QVORVM 3 - Sumario y Créditos


SUMARIO

EL PERSONAJE
Encuentro con Lindsay Kemp, por Guillermo Balbona. [leer]

AQUÍ Y AHORA
Santander en la Web 2.0: Patrimonio bibliográfico y propuestas, por Javier Menéndez Llamazares. [leer]
Escenografía: ¿para o contra la ópera?, por Roberto Blanco. [leer]
Aquiles y su escudero, por Javier Fernández Rubio. [leer]
José Hierro: cinco años de ¿memoria?, por Ana Rodríguez de La Robla. [leer]

HORA CRÍTICA
Literatura
Reseñas de libros, por Fernando Abascal, Mario Crespo, Regino Mateo, Jesús Alberto Pérez-Castaños, Francisco Llanillo y Fernando Llorente. [leer narrativa, leer poesía, leer estudios]

Música
Reseña de discos, por Darío Fernández y David Bustamante Alonso. [leer DF, leer DB]
Música fresca: jóvenes intérpretes en la Fundación Botín, por Regino Mateo. [leer]
Marlango, elegancia sonora y visual, por José María Gutiérrez. [leer]

Arte
El Puente de la Visión 2007, por Lidia Gil. [leer]
Vanity Fair?, por Fernando Zamanillo. [leer]

Cine
El cine que nos viene: seis propuestas cinematográficas para el próximo trimestre, por Javier Collantes. [leer]

Teatro
El chico de la carnicería, por Francisco Valcarce. [leer]
El docente, por Alberto Iglesias. [leer]

Danza
En danza con las paradojas, por María Luisa Martín-Horga. [leer]

FIAT LUX
Creación. Inéditos:
El pasajero del sueño, por Ángel Sopeña. [leer]
Crisis de fe, por Marc Rodríguez Soto. [leer]

CIUDAD DE LEJOS
La sombra del mar, por José María Guelbenzu. [leer]

PUNTOS DE ENCUENTRO
Sentido y sensibilidad, por Ana Rodríguez de La Robla. [leer]



Dirección y coordinación: Ana Rodríguez de La Robla

Autores y colaboradores: Alberto Iglesias, Ana Rodríguez de La Robla, Ángel Sopeña, Antonio Limeres, Darío Fernández, David Bustamante Alonso, Fernando Abascal, Fernando Llorente, Fernando Zamanillo, Francisco Llanillo, Francisco Valcarce, Guillermo Balbona, Javier Collantes, Javier Fernández Rubio, Javier Lamela, Javier Menéndez Llamazares, José María Guelbenzu, José María Gutiérrez, Jesús Alberto Pérez-Castaños, Lidia Gil, Lindsay Kemp, Marc Rodríguez Soto, María Luisa Martín Horga, Mario Crespo, Pablo Hojas, Regino Mateo, Roberto Blanco.

Fotografía revista: Pablo Hojas (portada y cabeceras de secciones).

Edita: Ayuntamiento de Santander.

Contacto:
REVISTA.QVORVM@terra.es

Textos e imágenes propiedad de sus autores. Reservados todos los derechos de reproducción sin mediar la citación correspondiente.

Los colaboradores de QVORVM hacen suyo el adagio romano cuique suum, de manera que se manifiestan enteramente responsables de sus propias opiniones, excluyéndose así que esta revista se haga cargo por ellos de las ideas vertidas en sus textos.

EL PERSONAJE


ENTREVISTA CON LINDSAY KEMP

“Es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel”
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texto GUILLERMO BALBONA
fotografía JAVIER LAMELA

Es un hombre intoxicado de sueños que genera oportunidades para encontrar la belleza. Dotado de esa energía que sólo se desprende de las criaturas que poseen un vínculo secreto con la creación, Lindsay Kemp vuelve a habitar el mundo de la escena con sus obsesiones y recuerdos para ilustrar su imaginario seductor y cómplice, plasmado en los laberintos de la ópera Los cuentos de Hoffman, de Jacques Offenbach. El director de escena, coreógrafo y actor británico, uno de esos escasos ejemplos renacentistas que sobreviven en los escenarios europeos, ha destinado su concepción teatral al servicio de un libreto de hace más de siglo y cuarto, inspirado en tres relatos del poeta alemán E.T.A. Hoffmann que propiciaron toda una “epifanía creativa”. Con esta ópera, Kemp vuelve al territorio iniciático de su infancia y adolescencia, para transformar un descubrimiento y un sueño en un mosaico escenográfico. Su origen: la película de Michael Powell y Emeri Pressburger que en 1951 cuando era un niño, acompañado de su madre, vio en el cine causándole una honda impresión. Una nueva visión de la obra maestra de todo el repertorio francés, la ópera de Jacques Offenbach, que supone para este artista total un contenedor de sueños, una representación visual, un paseo por el eterno femenino de la mano de un hombre que cae en las tentaciones con inocencia de adolescente. Kemp, acompañado por su inseparable colaborador en la dirección escénica, David Haughton, se confiesa, ante todo y por encima de todas las etiquetas que han quedado ligadas a su carrera, un poeta.
Este verano arrancó la coproducción del Festival de Peralada, la Quincena Musical de San Sebastián y el Palacio de Festivales de Santander, que recientemente acogió el montaje. Lindsay Kemp, que ha hecho del teatro santanderino uno de sus refugios creativos preferidos, casi fetiche, ha regresado con su inagotable pasión para trazar una huella más de inspiración y libertad imaginativa. En su regreso a la capital cántabra, esta personalidad de gesto y ritual, de permanente vocación creativa y transgresora, confesó su inquietud por esa búsqueda gratuita de originalidad que lleva a traicionar determinadas esencias sencillas, allí donde reside la magia y la poesía.
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¿Cómo y qué ha buscado en la teatralidad de Los cuentos de Hoffman?
El contenido de esta puesta en escena lo puedo contar desde una querencia y vinculación claramente personales, es decir, es una ópera ligada a mi descubrimiento del mundo del arte cuando yo era un niño. Mi madre me llevó a ver el filme de Powell y Pressburger y eso supuso una experiencia reveladora. Y ahora al trasladara a la escena se ha convertido en un sueño hecho realidad. De hecho, en aquella visión se produjo un doble descubrimiento: la materia específica de los cuentos de Hoffman y su mundo particular como escritor; pero, a su vez, la gran película constituyó su encuentro inicial, revelador con el mundo de la ópera. Desde muy pequeño amaba el mundo de la danza, el baile, la pintura, pero aquella visión supuso el impacto de la ópera, un momento muy especial que se ha quedado ahí esperando hasta hacerlo posible ahora gracias al Palacio de Festivales. Un momento culminante donde he logrado aglutinar ese mundo de fantasía, intentado superar antiguas formas y aportando magia a través del baile. La película está habitada por grandes intérpretes y los medios visuales que proporciona el cine, pero ahora la puesta en escena se ha traducido desde la búsqueda de medios y lenguajes específicos para la escena. No se trata del resultado de una obsesión por la película, sino de un homenaje y una evocación. Hay momentos donde se imita o se copia un traje o un gesto, pero son muchos otros los que parte de la originalidad surge de la búsqueda de otras visiones. Está claro que mi referente ha sido la película de los años 50, pero aquí he introducido el mundo del escritor y el mío. En este sentido, mucho de lo que he incluido es mera invención de textos y situaciones. De aquello me quedó esa huella infantil que debe preservar todo artista. Hay una especie de entusiasmo infantil por estos cuentos fantásticos y mundos exageradamente recargados, llenos de locura.

Sus montajes siempre suelen tener como origen un recuerdo de infancia…
Absolutamente cierto y pleno. Tiene razón porque en el proceso de creación de todas mis obras se puede rastrear algo que nace en mí conectado con la infancia. Es como el vino con el paso del tiempo. Que todas las emociones de la infancia van madurando hasta controlar el momento en que se pueden plasmar como sucedió en Butterfly, en Elizabeth… Se entiende esa subjetividad cómplice del momento a través de una conexión con la infancia.

Palabras como sueños y belleza siguen siendo claves de su imaginario particular de construcción escénica.
Como siempre cuando afronto la dirección de una ópera sitúo su origen en el mismo terreno. En mi casa, en Italia, pongo la música y cierro los ojos y espero a ver qué sucede, qué me sugiere. Creo que toda puesta en escena de una ópera debe nacer desde las frases, de la textura de la música, no de ideas abstractas. Lo que despierta en mí la música es la base aquí también, al margen de lo que me impactó la película. La ópera intenta hacer visual la música, pero claramente también se trata de crear belleza con colores, con la danza, con el gesto, pero sin olvidar contar historias. En estos cuentos hay cuatro historias, a cual más fantástica, una invitación constante a juegos teatrales sobrenaturales, a locuras; en realidad es un mundo muy kemp. Y es precisamente este imaginario el que me impactó en Hoffman, y en la película. En mi caso la plasmación de los materiales en una creación tienen poco de pose intelectual y, sin embargo, la mayoría surge de diversos aspectos de la creatividad. En este caso, por ejemplo, haciendo hincapié en la figura de actores bailarines y en mi identificación con la mayor parte de los personajes de estos cuentos. Ahora por ejemplo, estamos preparando una producción de Carmen y este es un personaje que está bailando dentro de mí desde hace más de sesenta años.

¿Cuál es el papel de su vida, al margen de que para el público lo sea su Divine de Flowers?
Quizás sí, podría decirse que Divine lo es. Sobre esto siempre se dice que los personajes son como los niños para una madre que no puede decir cuál es su preferido porque todos los son, pero por el modo en que nació, la puesta en escena y su significación me quedo con Divine. No era tanto el Divine de Genet como el mío. Genet era un estímulo, una trampa, pero el personaje era mi autorretrato, la creación más espontánea y libre donde puse todos mis recuerdos y medios personales.

¿Qué le proporciona, de dónde surge y cómo renueva esa energía que transmite su trabajo?
No lo sé (entre carcajadas). Quizás parezca un secreto para mí mismo pero no, no es un secreto; pero la complicidad con el público también consiste un poco en esto. Si tuviera algún secreto en este sentido en la vida, no lo tendría sobre el escenario. Porque ahí es donde reside la libertad total, la que no hay en la propia vida.

¿Considera que el arte o la creación tienen obligaciones morales?
Por supuesto, es una sensación evidente. Siempre he concebido mi creatividad y mi arte como una medicina, en el sentido de que no se trata de algo decorativo, sino que tiene que afectar a la gente, a su modo de vivir, y esto tiene importantes raíces morales. Pero quiero dejar claro que prima en mí lo instintivo. No me planteo nunca de manera directa esas cosas, sino que es precisa la espontaneidad a la hora de hablar de amor y de las relaciones humanas. No es algo superficial, sino más profundo. Y su reflejo en el público es lo más importante como cuando alguien me dice que tras ver Flowers le cambió la vida o su modo de pensar. Ese es el concepto moral. Algo que llega de forma espontánea. Hay una parte que es la magia del teatro, lo primitivo. Y hay otra que está dentro del lenguaje universal, de mi propia creación, que no cae en particularismos o en hechos concretos de denuncia o de reivindicación, sino que busca lo universal para actuar sobre la gente, una modalidad de poesía en el fondo.

Sus facetas son múltiples. Su mirada artística inabarcable. Su inmersión en los lenguajes de la creación casi renacentista. Pero Lindsay Kemp ¿cómo define a Lindsay Kemp?
Como un poeta porque todos los aspectos que me han atribuido o definido conducen y alimentan el aliento poético. Luego la tinta puede serlo en unos casos, la voz, el gesto o el propio cuerpo, pero todo conduce y está destinado a la expresión poética.

¿Se considera un transgresor?
Totalmente. A la hora de afrontar compromisos también muestro esa postura personal frente a cualquier tipo de obstáculo. Lo que también sucede y no me gusta es que se plantea la palabra transgresor a veces como una especie de obligación de mi trabajo. En ocasiones la crítica o la gente dice de una creación mía que no ha sido suficientemente transgresora, pero es que no puede ser nunca una actitud obligatoria. Lo importante es ser uno mismo y responder a los cambios de la vida. Hoy en día a lo mejor ya no es tan necesario ser un transgresor o buscar el escándalo, sino adquirir un compromiso con la coherencia.

Acaban de morir Marcel Marceau, -uno de sus maestros-, y Maurice Béjart y pocas semanas antes Bergman y Antonioni. Los genios del siglo XX se van apagando. ¿Cree que es posible aún innovar, hablar de nuevas vanguardias y aportar más pasión a la escena y al lenguaje artístico?
Por un lado, está claro que cada generación acaba por tener un recambio, pero es verdad que hoy en día parece difícil observar cuáles son los grandes artistas, aunque cada arte tiene su mundo y, por ejemplo, parece que el cine tiene salud. A lo mejor están surgiendo en internet y a través de las nuevas tecnologías. Pero es verdad que los grandes creadores como Marceau o Bergman marcan un antes y un después. Soy optimista por naturaleza, pero no contemplo tanto talento hoy en día como en el pasado.

Asegura que toda creación debería ser una celebración de la vida. Y, sin embargo, la muerte es una de sus dulces obsesiones. ¿Cómo sobrelleva esa paradoja?
Vida y muerte van unidas y esa es la clave para expresar o moverse por esa especie de falsa frontera. Además, mientras pasan los años uno tiene una percepción de la muerte más intensa y uno llega a la conclusión de que si queda menos tiempo hay que hacer más. Cuando reflexionaba antes sobre esa necesaria y misteriosa energía vital, quizás la respuesta se halla en esto, en ser consciente de esa relación entre el paso del tiempo y la actividad. Es como el subtítulo de Elizabeth, El último baile. Siempre les enseño a mis alumnos en un taller que aborden cada baile como si fuese el último. Como un soldado en la guerra, como un torero, es decir, que el peligro es lo importante. Si en el teatro, en la escena, no hay peligro, no hay riesgo, no sirve. De todos modos, la muerte siempre me ha fascinado con todo su ritual y me seduce su transformación en arte.

Hace poco le oí decir que esta sociedad “es una mierda”. ¿El acto artístico, en este sentido, nos redime, nos sana, nos libera?
Hay todo un proceso inevitable de relación con el sistema, de saber cómo es el Estado, de luchar y de desarrollar una labor material para poder sacar adelante una producción… pero, al fin y al cabo, un artista está condenado a salir a dar a conocer su arte. Las escuelas de formación muestran una gran falta de talento y se aprecian muchos ejemplos en la danza de carencia de creadores totales.

¿Qué recuerdos tiene de David Bowie?
Aquella fue una edad de oro, el momento de efervescencia creativa y, por supuesto, la historia de un gran amor, una relación de influencia mutua en lo creativo, humano y artístico. Una relación amorosa muy fuerte y fructífera para los dos que ha dejado una huella recíproca que con el tiempo se sabe muy importante, de la que somos conscientes ambos. Fueron momentos de fantasía y de libertad durante un periodo muy rico. Una pasión que debería estar presente luego en el teatro con idéntica intensidad.

Las primeras críticas a esta nueva producción no fueron precisamente positivas, ¿Cree que eran justas? ¿Le faltaba rodaje al montaje? Y, en consecuencia, a estas alturas de su prolífica y densa carrera, ¿cómo valora una crítica constructiva?
Toda crítica me afecta. Si es buena, mi expresión de alegría es total, y si es al revés pues muestro mi tristeza. Lo que se escribe en la prensa me afecta y es normal porque un artista es siempre un ser inseguro. De todos modos, no se entienden muchas de las cosas que se dijeron tras el estreno de Perelada, incluso aspectos gratuitos o comentarios extemporáneos, como ajenos a la escena. Soy consciente de que en muchas ocasiones hay cosas que no se logran, pero desde Peralada el público ha mostrado sus emociones, se ha conmovido con la producción y, sin duda, la obra ha mejorado con el paso del tiempo. Yo no formo parte de esa moda y esa escuela de directores de ópera que tratan de imponerse en todo. Existen unos límites y no me interesa esa moda u obligatoriedad de traspasar determinadas fronteras gratuitas contradiciendo la esencia de una ópera o de una música porque algunos consideran que en busca de la originalidad vale todo, y no es así.

¿Por qué afirma leer sólo biografías? ¿Es un género sagrado para usted?
Sí, es verdad y es otro reflejo de que no me interesan las ideas abstractas en sí, sino el saber conectar con el lado humano, Mi identidad la he construido a través de héroes, de mi identificación con los retratos de los demás, de Nijinski o Isadora Duncan, por ejemplo. Por ello, no suelo leer novelas ni ensayos, sino biografías. Para mí, es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel.

¿Qué opinión le merece el teatro de hoy? ¿Cabría hablar en general de cierto aburguesamiento de la escena, de que ya no hay interés por experimentar?
Es muy difícil integrar bajo una misma opinión, y hacer un juicio general de todas las artes. Está claro que por ejemplo, en Inglaterra, en Estados Unidos existe un mundo escénico estable, muy comercial, previsible, donde el mercado se impone. Creo que, en general, hay que devolver al teatro una de sus esencias, la de entretener, y parte de lo que hoy veo en el teatro es muy aburrido. Hay que recuperar el glamour, la belleza, la poesía y el alma. Es necesario conmover desde la escena y lo que veo no tiene magia suficiente.

¿Se atrevería con una zarzuela?
Me encanta, amo profundamente el género. Es parte esencial del arte popular y yo soy un artista popular. En los 70 se vivieron momentos de grandes inversiones en el mundo de la cultura pero yo nunca fui un artista subvencionado, era difícil de encasillar para unos y otros, para un lenguaje y para otro y, sobre todo, porque traté de dar prioridad siempre al arte popular, al contacto con el público. Y las instituciones llegaron en un momento dado a decirme de manera clara que no querían nada conmigo, que me marchara. En este sentido, la zarzuela, con su espíritu y su belleza, y su conexión con el público español me entusiasman.

AQUÍ Y AHORA


SANTANDER EN LA WEB 2.0: PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO Y PROPUESTAS

Una reflexión –con posicionamiento y propuestas concretas– sobre la necesidad de ampliar los cauces de acceso a Internet y sobre las posibilidades aún sin explotar que pueden ofrecer los recursos web a la hora de poner en valor el patrimonio cultural de Santander.

por JAVIER MENÉNDEZ LLAMAZARES

A pesar de que la terminología se muestre reticente a reflejar el paso el tiempo, las llamadas “nuevas tecnologías” ya no son una novedad absoluta: internet opera desde 1991, y hace ya una década que su acceso y utilización se generalizaron en nuestro país. Y, como muestra de su vitalidad, asistimos actualmente al debate entablado acerca de su primera evolución, definida por O’Reilly como “Web 2.0”.
Básicamente, con este concepto se pretende aludir a la transición a un nuevo concepto de la red, en el que el usuario se sitúa en el eje central, no sólo como consumidor de contenidos, sino —he ahí la novedad— como proveedor de los mismos. Es, por decirlo así, un giro social, que convierte a internet en un medio y no en un fin, que concibe el entorno, el soporte informático, como una herramienta auxiliar de uso sencillo, que debe facilitar el acceso y difusión de la información y fomentar la participación del usuario. En este modelo se insertan fenómenos como los blogs o bitácoras, el periodismo ciudadano, los wikis o las novedosas licencias de derechos de autor Creative Commons. Sin embargo, dada la amplitud del campo de estudio, nos centraremos en las implicaciones que esta nueva concepción de la red puede suponer para el patrimonio bibliográfico, en el entorno concreto de Santander.

Esfera privada, esfera pública
Bien sabemos que no siempre lo público y lo privado caminan acompasados; máxime, cuando tratamos de una materia en continua evolución y con una alta dependencia tanto del mercado como de la innovación científica. Por ello, en el ámbito de las tecnologías de la información, la vanguardia siempre parece corresponder a los agentes privados, que por uno u otro motivo muestran un mayor dinamismo y elasticidad para adaptarse a las novedades e, incluso, demandar continuas mejoras.
Desde el mundo de la empresa, la nueva “arquitectura de participación” parece asumirse sin demasiados problemas; por no extendernos, nos quedaremos con el ejemplo de la prensa local, aunque podríamos citar varios más. Hace ya unos meses que El Diario Montañés reestructuró su versión electrónica, pasando de una edición especular de su edición impresa —lo que podríamos considerar web 1.0— a ofrecer un nuevo espacio, lo que se conoce como “portal”, con contenidos específicos de la edición en línea, un mecanismo de participación orientado al usuario, que puede colaborar con sus comentarios y opiniones en el proceso informativo, y una estructura de bitácoras, con una novedosa concepción mixta en su autoría, pues en parte son editadas por profesionales dependientes del periódico (como “Cantabria Confidencial”, “En primer plano” o “100x65”) y en parte son ofertadas gratuitamente al lector. Al no existir entre ambas diferencias tecnológicas o estéticas, la empresa sitúa al colaborador externo al mismo nivel que al interno, lo que supone un gran espaldarazo a la filosofía participativa de los nuevos tiempos.
Por otro lado, si nos centramos en el usuario particular, nos encontramos con una intensa actividad de los internautas santanderinos en medios como los foros o los wikis —estructuras colaborativas de difusión del conocimiento—. Respecto a su papel en el marco bibliográfico y/o creativo, ya aportamos en el número 2 de QVORVM un sucinto repaso por la blogosfera cántabra, que suponemos pendiente ya de actualización, dada la enorme capacidad de renovación de este medio. Y es que es el usuario final, el internauta, quien mejor ha comprendido y asimilado la nueva concepción de la web, no sólo demandando espacios diseñados específicamente para la colaboración, sino, especialmente, participando de hecho.
A la esfera pública no podemos, por el momento, referirnos en los mismos términos. Frente al tradicional anquilosamiento de la administración, es cierto que se atisba un gran interés por reaccionar y abanderar este giro social, aunque los resultados aún no sean demasiado satisfactorios. Desde una perspectiva global, y más allá de electoralismos, buenas intenciones y proyectos de análisis a posteriori, la asignatura pendiente para las diferentes administraciones es, no ya el avance y asentamiento, sino el planteamiento y las primeras aproximaciones a formas de participación activa de la ciudadanía, lo que se ha dado en llamar “e-gobierno”. En un contexto más concreto, como puede ser el de nuestra ciudad, en el ámbito de la cultura y en el campo específico —por centrarnos en uno— del patrimonio bibliográfico, podemos ser muy optimistas: aunque existen carencias evidentes, o precisamente por ello, el campo de acción es inmenso.
De las múltiples iniciativas que podrían emprenderse, vamos a quedarnos con tres: una global, el acceso inalámbrico, y dos específicas, la biblioteca virtual y el fomento de la creación digital.

Conexión universal
Lejos de entrar en cuestiones partidistas, recordaremos aquí una propuesta electoral realizada en la campaña de las pasadas elecciones municipales, en las que se ofreció la instalación de un sistema público de conexión gratuita a internet mediante una red wifi o inalámbrica. Más allá de que finalmente quedase en papel mojado, no estaría de más rescatar esta idea: ¿qué mejor modo de garantizar un acceso universal y equitativo? Si nos planteamos una internet para todos, de todos y realizada por todos, es tarea de las instituciones públicas eliminar las barreras de acceso.
En la actualidad, la Universidad de Cantabria y algunos municipios de la comunidad autónoma ofrecen este servicio gratuitamente. No estaría de más que el Ayuntamiento se sumase a esta iniciativa, que permitiría que, en términos de internet, se pasara de “usuarios” a “ciudadanos”. Ciudadanos con participación, y con acceso a nuevos medios y nuevas formas de entender el gobierno y la administración.

Bibliotecas sin papel
A nadie escapa ya que el libro no puede ser visto como un objeto físico; la antigua distinción académica entre obra y soporte está más de actualidad que nunca, una vez que el texto se ha independizado, no ya del papel, sino de la materialidad. Formatos “doc” o “pdf” son ya algo cotidiano, tan extendido y universal, que su llegada al sistema bibliotecario es improrrogable.
La biblioteca virtual, que supone la digitalización de los fondos bibliográficos, por un lado, permite el acceso —deslocalizado y sin límites temporales— a la comunidad educativa y los investigadores. Por otro lado, fomenta la conservación del patrimonio material, pues no es necesario consultarlo físicamente, con lo que se evita el natural deterioro que produce el uso común.
La situación real es, no obstante, muy diferente. La biblioteca pública, integrada en el sistema bibliotecario español, a pesar de haber incorporado los avances tecnológicos, se limita a aplicarlos para potenciar sus servicios tradicionales, mediante catálogos en línea, páginas web descriptivas o listados de enlaces. Y se descuida el que quizá sea su fin primordial: la difusión del conocimiento. ¿Para qué han de servir las bibliotecas, sino es para acercar sus contenidos a los lectores?
La buena noticia es que, una vez asumida la técnica, sólo resta dotar de los medios necesarios para dar un paso adelante, y emprender la digitalización del extenso patrimonio bibliográfico para ponerlo a disposición de los ciudadanos, y que la biblioteca pase, de ser concebida únicamente como un lugar físico, a ser percibida como una “colección”, con independencia de su soporte.
Una muestra de cómo pueden aplicarse estos conceptos puede ser la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, un proyecto conjunto de la Universidad de Alicante y el Instituto Cervantes. Su esquema, de escasos requerimientos técnicos y costes asumibles, bien pudiera aplicarse al sistema cántabro de bibliotecas, y a los fondos de algunas fundaciones. Sí parece urgente un repertorio diacrónico que permitiera consultar en línea obras completas de los autores cántabros más destacados y, paralelamente, una muestra representativa de la creación local contemporánea, al menos.

El controvertido papel de los premios
Una de las formas más controvertidas con las que la administración influye en el espacio creativo es la convocatoria de certámenes y premios literarios. Sin entrar en mayores debates, sí quisiéramos apuntar que estas actividades, si bien fomentan —en cierto modo— la actividad literaria, podrían también servir de impulso para nuevas formas de creación.
Los géneros tradicionales comparten hoy día espacio con nuevas formas de expresión, híbridas no sólo genéricamente sino en su esencia interdisciplinar: la literatura comparte su territorio con el periodismo, el pensamiento, o incluso las artes plásticas y los medios audiovisuales. Ignorar esta realidad y centrase en la literatura canónica es cerrar los ojos a la evidencia.
La hiperliteratura o literatura digital necesita también de fomento, del apoyo que supone el reconocimiento público y la cobertura institucional, tanto mediante la provisión de plataformas adecuadas como mediante el establecimiento de certámenes que posibiliten su difusión. En la actualidad, apenas existen un par de premios nacionales para este tipo de literatura; ¿no puede Santander proponer el suyo, y mirar hacia el futuro?

Tradición e innovación
El patrimonio es un tesoro acumulado a través de los siglos, pero no un valor inamovible. No sólo varían las formas de acceso y las demandas culturales de los ciudadanos: también evolucionan las formas de producirlo. El posicionamiento de Santander en la Web 2.0 debería vertebrarse sobre una doble estrategia, que, tras garantizar un acceso universal a la red, debería pasar por un afianzamiento de nuestras posiciones en la sociedad de la información, abriendo nuestra bibliografía al usuario, que pasa a ser considerado como ciudadano, y por un fomento de las nuevas formas de expresión que son la llave de nuestra cultura contemporánea. ¿Será capaz la ciudad y sus instituciones de acometer con éxito este nuevo reto?

ESCENOGRAFÍA: ¿PARA O CONTRA LA ÓPERA?

La ópera, género de tradicional predilección, ha experimentado diversas dictaduras a lo largo de su historia. En este momento es el escenógrafo quien parece en posesión de la última palabra. Es conveniente reparar en que las inflexiones que se vayan imprimiendo a la ópera –al fin y al cabo propuesta eminentemente musical– pueden acabar determinando su auge como mero espectáculo o su rechazo por el público melómano. Así se ha visto en Santander.

por ROBERTO BLANCO

Cuando la ópera nace, hacia 1600, son los poetas los que la alimentan: fue, pues, invención suya. El poeta componía “fábulas en música” con ayuda del músico, y las notas musicales brotaban de las palabras como el látex de un lactario. Escribe Caccini en el prefacio de su tratado Le Nuove Musiche (1602): “La variedad en el sentimiento consiste en el tránsito que va de un sentimiento a otro utilizando siempre los mismos medios. Las palabras y su sentido deben guiar al cantante paso a paso. Y debe observarse escrupulosamente para no representar, por así decirlo, al esposo y al viudo bajo el mismo ropaje”. El compositor leía, escuchaba y obedecía, amén de ser el responsable de trocar la palabra en canto y por lo tanto de conmovernos y encantarnos, aunque fuera el poeta el que mandaba.
Era el siglo XVII y la época de los poetas. Después llegará la era de los cantantes: el siglo XVIII será el suyo, y no habrá rey, príncipe, cardenal o burgués que se resista a las maravillas del canto mágico. Un siglo que situó a la voz por encima del cuerpo y del alma, y que sacrificó, con la bendición de la iglesia, a docenas de muchachos con el fin de conservar sus voces celestiales: Farinelli, Senesino, Carestini, Bernacchi, Siface… Tras los tiempos de poetas y cantantes llega el momento romántico, el del compositor que, elevado al rango de sumo creador, hace, deshace e interpreta el mundo a su antojo.
El siglo XX comenzará bajo el reinado de los directores de orquesta, y así se hablará del Falstaff “de” Toscanini, no de Verdi, el Fidelio de Furtwängler; Strauss pertenece a Clemens Krauss y Mozart a Karajan. El maestro es más importante que la diva, mantiene en alto su batuta, es el rey del teatro, atemoriza al empresario y hechiza al público. Pero tras la Guerra, el todopoderoso director ya no es una figura intocable. Poco a poco el director de escena va ocupando su lugar. Es también un tirano, del mismo género que el director orquestal, pero ejerce su poder desde la sombra y bucea en la Historia en busca de ideas revolucionarias que le hagan destacar, aunque a ellos se deba, en gran medida, la recuperación de la atracción que el arte lírico había perdido a fuerza de atascarse en la estéril repetición de un repertorio maltrecho y a veces maltratado.
La mayoría de los directores de escena (socorridos por los escenógrafos, figurinistas, decoradores y diseñadores de iluminación) suelen postular que las tramas argumentales presentan poco interés, por lo que hay que dedicar más la atención al aspecto visual y al espíritu, hablándole al espectador de hoy y cuestionando la vigencia de esas intrigas amorosas ingenuas, exóticas o antiguas, o esos duelos, complots, invocaciones y plegarias. De esta manera, hoy en día lo mismo podemos ver a Eurídice recibiendo un e-mail que a Electra y Crisótemis cometiendo incesto (el sexo no plantea ya ningún problema en los escenarios), a las valquirias cabalgando en bicicleta o a un Don Giovanni heroinómano.
La cuestión es si todo este despliegue de imaginación consigue convencer al espectador actual de que se nos está hablando de los problemas e inquietudes de nuestro tiempo, de la tolerancia o intolerancia entre civilizaciones y grupos humanos, o de cuestiones sociales, políticas y religiosas de actualidad. El problema de fondo es que este tipo de producciones “desempolvadas” las consume fundamentalmente un público algo cansado de las producciones tradicionales, pero que conoce bien las obras (sector donde se incluyen también sus mayores detractores), mientras que en los espectadores nuevos suelen causar más desconcierto que seducción, por lo que si éstos no perseveran y si no se captan nuevos adeptos, la ópera podría morir precisamente a causa del medicamento que sirvió para revivirla.
No se trata entonces de administrar dosis homeopáticas ni de despertar apetitos dormidos, sino de conseguir hacer compartir una emoción artística, aunque también es legítimo desconfiar de aquellas producciones que exijan introducirse previamente en las intenciones de sus autores, porque si éstas quedan oscuras o poco patentes, desaniman al espectador impidiéndole entrar en el corazón de la obra, y entonces el trabajo se convierte en nulo e improcedente.
Cierto es que el trabajo del director escénico y sus aliados pertenece al ámbito creativo y no se les puede exigir neutralidad, ya que requiere invención e inspiración, pues la puesta en escena no debe contentarse sólo con servir, desencriptar e interpretar, y por lo tanto, debe elegir entre lo que conmueve, sorprende e innova y lo que no. A este respecto, no se puede condenar a priori toda puesta en escena que esté a años luz de la tradición, sino poner como condición exigible que aumente la elocuencia de la obra, que exprese su sentido para que nos resulte emocionante, conmovedora, sorprendente o revolucionaria como lo fuera en la época de su estreno. Es decir, un verdadero producto artístico y no sólo de entretenimiento y espectáculo, porque cuando la obra es de arte, nos habla de nosotros, de lo que sentimos y de lo que somos. Y alejada de los folklores de los escándalos, que no dejan de ser un pretexto y que casi nunca responden a lo único verdaderamente importante, que es revelar el sentido de la obra.
Habrá que desconfiar también de aquellas otras producciones concebidas más para obtener bellos fotogramas que para establecer un acuerdo estrecho y necesario entre lo visual, lo auditivo y la inteligencia del espectador, porque la puesta en escena no es solamente un arte representativo, sino también un arte del movimiento pariente del teatro y de la coreografía, e íntimamente ligado al ritmo de la música, aunque no sea necesario que se acople nota a nota con la partitura. Es decir, no se trata tanto de respetar los ritmos particulares como el de la respiración general de las escenas, su propio tempo dramático, lo que no impide que, por ejemplo, pueda haber desplazamientos rápidos con una música lenta, o a la inversa, si con ello se gana en tensión dramática. Todo esto respecto a las obras “modernas”, porque en la ópera clásica, cuando las arias suspenden la acción, las soluciones escénicas crean frecuentemente una impresión de vana agitación, acentuando la impresión de longitud en lugar de atenuarla.
Por todo ello debería establecerse la primacía de la comprensión de la estructura dramático-musical de una ópera sobre la lectura más o menos crítica de su argumento, generando así una puesta en escena que además tiene que contar con las inevitables relaciones entre la labor actoral y la presencia física de los intérpretes y su prestación vocal. Más aún que el exceso de desplazamientos que podrían fatigar a los cantantes, las actitudes (rígidas, o inverosímiles, o en contradicción con lo que se canta), la pertinencia del vestuario o de decorados y atrezzo, causan a veces más perjuicio de lo que pueda parecer.
Ejemplos de todo lo expuesto hemos podido contemplar en las dos décadas de representaciones operísticas de nuestra ciudad, y ciñéndonos a esta última, recordemos las producciones de Aida, el máximo exponente de cómo se hacía ópera en tiempos de nuestros abuelos, las visiones conservadoras de Andrea Chénier de Fourny y de Simon Boccanegra de Ionesco, la propuesta tradicional con alguna concesión innovadora de La Traviata de Zeffirelli, el dramatismo potenciado de Macbeth y Eugene Oneguin de Gian-Carlo del Monaco, la concepción poética y personal de Lindsay Kemp en su Madama Butterfly, los contextos intemporales creados por J.A.Gutiérrez para sus Rigoletto y Lucia, la creatividad y el movimiento que nos mostró Dmitri Bertman (Lulu, Makropoulos, Norma…), el desenfado de las dos primeras entregas del Anillo de Kuhn, o el indumento audiovisual y multimedia con que Hugo de Ana revistió a Sonnambula y Tosca.
Pero, no lo olvidemos, la ópera es el lugar donde, sobre todo, se canta, y las versiones escénicas sólo nos aportarán algo y triunfarán cuando hayan sido concebidas de forma comprometida.

AQUILES Y SU ESCUDERO

El Victorial, obra casi olvidada de Gutierre Díaz de Games, recrea las andanzas de Pero Niño, Almirante de Castilla y Conde de Buelna, singular personaje de Cantabria con rasgos de personaje caballeresco y héroe griego al mismo tiempo.

por JAVIER FERNÁNDEZ RUBIO

Mitad caballero, mitad ladrón, almirante y pirata a la vez, intrépido, depredador y amante de las mujeres y de las formas galantes del asedio amoroso, don Pero Niño, almirante de Castilla y conde de Buelna, no sería uno más de los miles de vasallos aristócratas que toda monarquía deja tras de sí de no haber tenido a sus espaldas la figura fiel de su alférez y escribano, Gutierre Díaz de Games. Es por éste, y no tanto por su aguerrido señor, o más bien por la crónica que el primero hizo de las andanzas del segundo, El Victorial, por lo que hoy traemos aquí este fascinante capítulo de historia real y literaria que se gestó en un valle de Cantabria en el siglo XV y cuya aureola aventurera y literaria llega hasta estos días.
Si don Pero hubiera sido inglés o francés otro gallo le hubiera cantado. Habría museos y una ingente bibliografía dedicada a su existencia, incluso se hubiera hecho algún film sobre él. Sólo El Victorial, crónica de su existencia a caballo entre la novela de viajes y la novela de caballería, lo ha salvado del olvido.
Vaya por delante que don Pero era un hombre de su tiempo: es decir, rudo, caprichoso, acostumbrado a hacer de su capa un sayo. Su madre, Inés de Laso, fue nodriza de un rey, y por lo tanto su hijo fue hermano de leche del enfermizo Enrique III. A los 10 años le fue asignado un ayo que lo educó en las tareas propias de su clase. Consiguió manejar como ninguno la montura a caballo, la espada y demás instrumentos de muerte y el arte de la navegación y la emboscada. Dada su condición norteña, y de miembro de la corte castellana labró su futuro ofreciendo sus servicios al Rey, lo que técnicamente lo convertía en un corsario. Con el corso depredó las costas de Levante, las islas italianas, el Norte de África y, arriba y abajo por el Canal de La Mancha, la costa francesa e inglesa. Asoló Burdeos y Portland y al morir lo hizo convencido de haber visto desde su galera el mismísimo Londres, cosa que ni Napoleón soñó, si no fuera porque fue víctima de un engaño de sus cómitres y lo que contempló eran ciertamente los tejados de Southoumpton.
De todo esto trata El Victorial, que fue escrito a lo largo del primer tercio del siglo XV y que muy bien pudiera haber formado parte de la biblioteca caballeresca del ingenioso hidalgo don Quijote. A diferencia de éste, don Pero fue real; pero en consonancia con aquél, se sirvió de un fiel escudero que dio a la posteridad sus andanzas. Pero si con alguien, por más que ficticio, hubiera que compararlo no podría ser más que con Aquiles, el héroe troyano, con quien Pero Niño porfío en hazañas y destreza, de lo cual se tuvo noticia no sólo en la corte castellana, sino en la francesa, en donde causaba admiración. Fue allí, en plena Guerra de los Cien Años, porfiando con los flecheros del nada shakesperiano Enrique V, como don Pero completó su formación militar con los donaires de la naciente coquetería caballeresca. Al calor de las enseñazas de Jeannette de Bellangnes, el de Buelna alcanzó la condición de ducho guerrero en el ars amandi, de lo que fue fiel exponente a su vuelta a la macilenta y ascética corte castellana, a la que trajo botín de guerra y tesoro de la moda galante.
Hay en don Pero ecos quijotescos castellanos y mitológicos griegos, con su fiera estampa asaltando naves en llamas. Por semejarse fue, igual que el heleno, herido en el tendón correspondiente. Pero también es coetáneo espiritual de Garcilaso de la Vega, del que fue medio pariente y émulo en la alternancia de la pluma y la espada. De todo eso da cuenta el fiel Díaz de Games en su obra.

El Victorial

Esta obra (que puede encontrarse, por cierto, en edición de Rafael Beltrán Llavador, en Taurus) sería el único predio -quién lo pensaría allá por los albores del Renacimiento- que sobreviviría al señor de Buelna. Quedan, es cierto, una torre en el valle cántabro que le da nombre, lo que es pálido reflejo de la fortuna que llegó a amasar con sus rapacerías; y si hubiera que remembrar su tiempo habría que desplazarse a la santanderina Plaza Porticada y escarbar en su subsuelo para encontrarse con la muralla medieval que él debió de conocer, cuando desde los muelles no muy lejanos, base logística de la flota atlántica castellana, zarpaba con sus aguerridos hombres sin temerle a nada ni a nadie. Queda, está dicho, una torre, los restos “circunstaciales” de una muralla medieval y, sobre todo y por encima de todo, El Victorial, uno de cuyos primeros ejemplares descansa en las arcas de la Biblioteca Nacional.
La obra de don Gutierre se estructura en tres partes. La primera reconstruye primorosamente el linaje y los primeros años de vida de su amo, lo que hace siguiendo el patrón de los relatos míticos, en donde se presumen los rasgos futuros del héroe ya en sus primeros pasos. Primeras hazañas, así, matrimonio temprano y educación se conjugan con los detallados datos de su linaje -descendía de la casa real francesa de Anjou-, así como del contexto histórico en el que vino a un mundo en el que aún y humeaban los rescoldos de la guerra civil entre don Pedro y la casa de los Trastámara.
La segunda parte es mi preferida. Aquí se narran, con una evidente intención panfletaria y ánimo de dar publicidad a los hechos del héroe, las decenas de aventuras, a cual más osada y aguerrida, persiguiendo corsarios cristianos e infieles. Sus incursiones en el predio marsellés del Papa Luna o del sultán de Túnez, por no contar sus correrías por las costas del Canal de la Mancha, coaligado con la Armada francesa, conforman del cogollo de las que tal vez sean unas de las páginas de aventuras más curiosas y emocionantes que jamás se hayan escrito. Por su intención de publicitarse y explicarse recuerdan a Julio César o Jenofonte; por sus crónicas de viajes, a Marco Polo; y por su inconfundible bouquet caballeresco y un punto naïf, a las novelas de caballería y al propio Quijote.
La tercera parte es más larga en el tiempo y más desigual. Narra las últimas décadas en la vida del almirante castellano, que dedicó a acrecentar su fortuna y litigar con el rey Juan, el cual, dada la envergadura de su porfiador vasallo, no tuvo más remedio que concederle el título de conde. La campaña granadina, sus amoríos con Beatriz de Portugal y los últimos años de existencia (1443-1446) son las piezas con las que Gutierre Díaz de Games cierra su obra. Estos episodios son narrados de manera deshilvanada y como a la carrera, lo que siendo un defecto que resta unidad al conjunto, aportan vivacidad a un relato que se prolonga a lo largo de décadas y en donde los autores, al tiempo sus protagonistas, van envejeciendo y transmutándose.
No resulta extraño que en la sepultura de tan gran hombre tuviera continuidad el título de su fiel vasallo. Dice así: “Aquí yace D. Pero Niño, Conde de Buelna, el cual, por la misericordia de Dios, fue siempre vencedor y nunca vencido por mar e por tierra”. Lo cual no es mal epitafio y colofón de vida y obra de uno de los personajes históricos más fascinantes y más olvidados salidos de tierras de los cántabros.

CINCO AÑOS DE ¿MEMORIA?

Recuerdo, reflexiones y balance en torno a los cinco años transcurridos desde la desaparición de José Hierro.

por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA


Transcurridos cinco años desde la desaparición de José –Pepe– Hierro en el 21 de diciembre de 2002, parece que se suscita una necesidad de reflexión; reflexión que pasa inevitablemente por el recuerdo, por la memoria del poeta que nos abandonó, pero también por todo lo ocurrido –y lo no– precisamente en el trecho temporal legado por su ausencia.
Friedrich Nietzsche, en una de sus lapidarias y descarnadas definiciones, hablaba acerca de las frías aguas del cálculo egoísta. Expresión que ahora nos viene muy al pelo cuando miramos hacia atrás y desgranamos el maremágnum de loas y homenajes, lecturas y relecturas, reediciones de ediciones ya existentes y súbitas resurrecciones de proyectos más que viejos, entre otras muchas manifestaciones, por supuesto interesadas, en la figura de Pepe Hierro. Manifestaciones todas ellas, sin duda por pura casualidad, acontecidas en los meses inmediatamente posteriores a la desaparición del poeta, abigarradas al calor de lo reciente del suceso, y que, no sé si por desgracia o por fortuna, pero en todo caso por acción del tiempo inexorable, van resultando cada vez más espaciadas, menos numerosas, menos grandilocuentes: menos presentes, en suma. En España no se sabe –o no se quiere– mirar a largo plazo, no hay proyectos sostenidos. En España, si se supiera latín, regiría el ausoniano collige, virgo, rosas; pero como latín ya no se gasta, pues hay que decirlo como Nietzsche lo decía, apelando a la imagen de las frías –heladas– aguas del cálculo egoísta, o lo que es lo mismo, al agudo sentido del momento propicio, del oportunismo, capaz de anegar los propósitos más nobles –y eso cuando lo son, que por supuesto no siempre. La captura intencionada de centenarios, sesquicentenarios o pluricentenarios para avivar hechos dormidos no me parece del todo mal; cualquier argucia es buena para rescatar algo valioso del olvido. Lo que resulta triste en grado mayúsculo es que se hayan realizado esfuerzos tantos para recuperar una memoria que aún no se había perdido, a veces esgrimiendo la bandera de una amistad o un desvelo inexistentes –no me atrevo a decir que en propio beneficio–, mientras que, llegado el momento de actuar porque el reloj así lo indica, los paladines aquellos convirtiéronse en humo, en polvo, en sombra, en nada. ¿Qué se fizieron?
Así pues, cinco años después de la desgraciada partida de uno de nuestros poetas más poetas –ruego se me perdone la parcialidad– los innúmeros amigos, estudiosos, conocedores y plañideros de Pepe Hierro han ido diluyéndose poco a poco… y no queda sino un erial desolador y desolado. Las obras completas de José Hierro siguen durmiendo un sueño plácido en ese limbo que –Vaticanus dixit– ya no existe; no contamos con un solo estudio, extenso e intenso, a la par que riguroso, de auténtica referencia, sobre la obra del poeta; y la Fundación José Hierro en Cantabria, entendida como activo centro de aglutinación poética, documental y de estudio, es una entelequia. En tal sentido, la Fundación Gerardo Diego, afincada en nuestra ciudad en la que antaño fuera casa de Don Marcelino Menéndez Pelayo, supone el ejemplo más cercano de una institución que, animada por un espíritu que en principio pudiera y debiera ser bastante similar, se ha consagrado a conservar, difundir y ensalzar el legado del poeta que con fervor custodia. Si bien es cierto que en el caso de Hierro existe el llamado Centro para la Poesía que, ubicado en Getafe, lleva ya su nombre y es dirigido por su nieta –tras la muerte de Margarita Hierro–, no parece que ambas deban ser iniciativas excluyentes si se perfila una adecuada distribución de funciones.
Pero además tampoco debe soslayarse otra cuestión. Y es que, el entorno de las letras, por lo general tan solipsista, es muy dado a organizar actividades para acabar mirándose el ombligo delante de unos cuantos iniciados, olvidando un hecho sin precedentes en la historia –la historia venal, estadística– de la literatura española: que Cuaderno de Nueva York ha sido uno de los grandes best-seller de España desde su misma aparición. A pesar de que en España la poesía no se lee. Esto por fuerza significa algo, y nos pone en la pista de que estamos ante una figura que no puede dejarse apagar. Los compradores de Cuaderno de Nueva York no necesitaron de crípticas serenatas entonadas por supuestos expertos sobre los versos de Pepe Hierro. Quizá haya que plantearse que entre esos compradores del Cuaderno hay grandes lectores de la obra de Hierro, pero también lectores que se acercaron a Pepe por primera vez a través de ese libro y carecen de una perspectiva. Quizá haya que plantearse que la recuperación y celebración de un gran poeta –por ejemplo Pepe Hierro– puede tornarse también una labor sostenida y silenciosa, las más de las veces anónima. Pero no por ello desechable.
Cinco años después, en todo caso, por encima de vindicaciones o de olvidos, de lecturas o reescrituras, aquel verso del poeta, José Hierro, sigue más que nunca en pie: “Dirán que he muerto, y yo no muero”.

HORA CRÍTICA


RESEÑAS SOBRE NARRATIVA

Gerardo DIEGO: Diario de a bordo. Introducción y notas: Jacques Issorel y Anne Lacroix. Centro Cultural Generación del 27 y Fundación Gerardo Diego, Málaga, 2007.
El Centro Cultural Generación del 27, dependiente de la Diputación de Málaga, y la Fundación Gerardo Diego han publicado, en preciosa edición y bajo el título Diario de a bordo, las notas inéditas que el poeta santanderino fue tomando durante el viaje que, en misión oficial patrocinada por el Ministerio de Estado del Gobierno de la República, realizó en diciembre de 1934 a Filipinas en compañía del profesor de física de la Universidad Central, Julio Palacios. Se incluyen asimismo en el volumen doce cartas inéditas que Gerardo Diego, ya por entonces consagrado poeta y catedrático de Instituto en Madrid, escribió durante la travesía a su mujer, Germaine Marin, con la que se había casado en junio de ese mismo año, y tres anexos: el informe oficial que acerca de la visita redactó el Cónsul General de España en Manila, un discurso del mismo responsable diplomático y algunas fotografías y documentos.
Parece ser que la invitación para participar en tal embajada cultural provino de Dámaso Alonso. Recordemos que Filipinas vivía en aquellos meses un trascendental momento histórico, en plena elaboración de la Constitución para declarar su independencia de Estados Unidos, y que, al mismo tiempo, España tenía un enorme interés en mantener allí una presencia cultural, más testimonial que otra cosa, a fin de reforzar los lazos con la antigua colonia.
Las notas que conforman este hasta ahora inédito Diario de a bordo, del que se han editado 750 ejemplares, fueron descubiertas por Elena Diego, hija del poeta, cuando ordenaba papeles y documentos de su familia.
La travesía, a bordo del “Karnak”, un buque mercante alemán, se inició en Génova el 1 de diciembre de 1934. Después de treinta y cinco días de viaje y varias escalas, los dos profesores españoles arriban a Manila. En Filipinas permanecerán mes y medio y pronunciarán varias conferencias en universidades e instituciones culturales sobre temas científicos (Palacios) y sobre literatura española y música (Diego), quien también ofrecería varios recitales de poesía y conciertos de piano.
De aquel maravilloso viaje el profesor Julio Palacios sacó apuntes para publicar un libro, Filipinas, orgullo de España. Un viaje por las islas de la Malasia, que vio la luz aquel mismo año de 1935. Por su parte, Gerardo Diego escribe durante la travesía unas cuantas anotaciones e impresiones en su diario, además de doce cartas a su mujer y algunos sonetos. En las anotaciones del diario, redactadas con estilo telegráfico, la mirada del poeta se centra en el paisaje, la inmensidad del océano, la fosforescencia del agua, los colores del cielo, el baile de los peces voladores, pero también en la vida en el barco, las comidas y su propia salud. Ya en tierra y en un formato diferente al del diario, el poeta describe con pasión la vegetación, los templos, el arte, la gente y sus costumbres, los sonidos, ritmos y melodías...
Apenas hay vuelo literario en estas efímeras anotaciones, más bien Diego se limita a observar y a reproducir, dejándose llevar por la riqueza de las experiencias, los paisajes vividos y por la ebriedad que produce en el poeta tanta belleza. Y así, confiesa: "renuncio a describir porque estoy como mareado de tantas cosas".
Sí tienen más interés las doce cartas que el poeta remitió a su mujer Germaine, de las que cinco fueron redactadas durante el viaje de ida, y que complementan las notas del diario. Aquí se nos muestra el Diego más personal, aunque siempre muy comedido en la expresión de sus sentimientos y afectos para ser un recién casado, en ese perfil de carácter impasible con el que a menudo se le ha retratado. Se nos viene a la memoria ahora otro y muy diferente diario, el Diario de un poeta recién casado (1917) de Juan Ramón Jiménez, obra que escribe el poeta de Moguer a raíz de un viaje a Nueva York para casarse con Zenobia Camprubí, .
Curiosas son las anotaciones que Gerardo Diego, a bordo del “Karnak”, hace sobre los sermones nazis en cubierta, el mitin nazi a la tripulación o las alusiones al médico hitleriano del barco. Parece presentir nuestro poeta el peligro del imparable ascenso nacionalsocialista alemán, lo que contrasta con la ausencia de referencias, tanto en las notas del Diario como en las cartas, a la turbulenta situación política española de aquel tiempo; no en vano, del 5 al 19 de octubre de 1934, apenas dos meses antes de la expedición a Filipinas de Diego y Palacios, había tenido lugar la Revolución de Asturias.
Será unos años más tarde cuando las observaciones recogidas en el Diario se muestren en toda su madurez y devengan en extraordinaria poesía. Lástima que no se incluyan aquí los doce magníficos sonetos que fueron escritos a raíz de este viaje y que, más tarde, pasarían a formar parte, acompañados de unas anotaciones del propio autor, de la sección tercera de Alondra de verdad, una de las obras maestras de Gerardo Diego, publicada en 1941 pero escrita a lo largo de diez años (1926-1936). Muy jugoso, por cierto, es el comentario con el que el poeta justifica estas anotaciones, destinadas a ahorrarles trabajo y posibles errores a conjeturales y futuros eruditos -nunca faltan desocupados- ... y a hacer un poco su propia edición crítica.
Fruto, asimismo, de la maduración de esa experiencia fue la escritura de doce artículos, publicados en revistas y periódicos españoles sobre todo de los años 40, aunque hay algunos que vieron la luz en los 70, en los que Diego ensancha la visión histórica de su misión cultural a Filipinas, rehuye lo puramente anecdótico y se deja llevar por un fervoroso impulso religioso y patriótico, muy de la época.
No deja, pues, de tener interés literario, cultural y sociológico la publicación de estos textos inéditos: las anotaciones diarísticas, las cartas a su mujer y los anexos (aunque el segundo de ellos, un hiperbólico e hilarante brindis, es perfectamente prescindible). La edición es muy hermosa y las notas e introducción de Issorel y Lacroix cumplen con rigor su función. Nos repetimos, pero estimamos que la inclusión de los doce sonetos, algunos de ellos escritos durante la travesía, no sólo nos habría ayudado a entender mejor algunas claves de la escritura poética de Gerardo Diego, lo que en parte se hace en la Introducción, sino también a aumentar el interés literario de este Diario de a bordo.

por FERNANDO ABASCAL

Baldomero MADRAZO FELIÚ: Historias de la ciudad. Santander, 2007.
Baldomero Madrazo Feliú (Santander, 1930), licenciado en Derecho, es un caso notable dentro del panorama literario regional, ya que entre los escritores no es frecuente la persistencia en la dedicación a la novela sin contar con los supuestos avales de los premios. Con extraordinario pundonor Madrazo sigue llevando a la imprenta obras de especial interés para el lector santanderino, escritas con admirable estilo, y anuncia la preparación de otras como Paripeum, uno de cuyos fragmentos ya leyera en una presentación navideña de la revista Vetus, en la desaparecida Librería Universitaria de Santander, allá por el 2003. Hasta ahora este autor ha publicado obras como Medio 12, Santander, Quién cuida las begonias, Azul Mahón y la que seguramente sea la mejor novela que ha reflejado el incendio de Santander de 1941 y la vida cotidiana de aquella ciudad de la posguerra, Gavias de través. El problema de su producción novelística, así como estas Historias de la ciudad que acaba de publicar y presentar en el Ateneo de Santander, es que se trata de autoediciones. No piense el lector que estoy en contra de la autoedición, que al fin y al cabo es un camino hermoso para la completa libertad del autor; lo que ocurre es que la distribución de este tipo de obras es mucho más limitada que las publicadas con el respaldo de alguna editorial donde, además, suele haber consejeros que ayudan al escritor a pulir y mejorar aún más el texto o incluso, en ocasiones, hacer alguna necesaria revisión ortográfica. Debe de estar por el 40% el volumen de autoediciones que aparecen cada año en nuestras librerías (otro tanto deben de ser publicaciones institucionales, que Dios nos coja confesados), con lo que el caso de Madrazo no es extraño, pero es lamentable que obras tan ambiciosas, resultado del exigente trabajo que conlleva construir una novela, no reciban una mayor atención.
Aunque el autor avisa de que la primera parte (no hay índice y no queda muy claro hasta dónde llega) de Historias de la ciudad es ficticia, los veintitantos cuentos que presenta tienen un evidente trasfondo autobiográfico o lleno de claves y detalles históricos que Madrazo conoce perfectamente. Se plantea aquí, de nuevo, el constante problema entre verosimilitud y verdad de que hablara en su discurso de ingreso en la RAE Álvaro Pombo: la “novela histórica” es ficción, aunque utilice datos rigurosamente exactos y demostrables por la historiografía. En el libro de Madrazo desfilan personajes creíbles, habitualmente bien perfilados, cuya vivencia transcurre en escenarios que tienen o tuvieron mucho de real: el Muelle y la Bahía, la iglesia de Santa Lucía, la Escuela de Comercio... Historias ligadas a la vida santanderina, al fin y al cabo. Aunque Madrazo frecuenta el diálogo para desarrollar las narraciones, uno de los relatos que más me ha impresionado ha sido “Veintitrés días”, un monólogo interior donde el escritor demuestra su capacidad de introspección psicológica en torno a la angustiosa idea de la muerte. La parte más puramente autobiográfica es la titulada “Campos de Sport”, que recoge un conjunto de artículos de prensa y trata un asunto, el Racing, que el autor ya abordó en Pasión inexplicable. Existe en todas estas páginas, eso sí, una tenue nostalgia de los tiempos pasados, que es algo que cada cual vive como quiere y, a la vez, paradójicamente, a todos nos une en la tragedia inevitable del paso de los años.

por MARIO CRESPO

RESEÑAS SOBRE POESÍA

María ROSAL: Síntomas de la devastación. (XI Premio de Poesía “Alegría”, Ayuntamiento de Santander). Algaida, Sevilla, 2007.
Con su libro Síntomas de la devastación mereció María Rosal el XI Premio de Poesía “Alegría”, vinculado a la convocatoria de certámenes literarios en memoria de José Hierro que la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Santander convoca año tras año, por decisión de un jurado integrado por Amalia Iglesias, Ana Rodríguez de La Robla, Fernando Abascal, Juan Antonio González Fuentes y Enrique Martínez.
Síntomas de la devastación se convierte ahora, tras su reciente publicación por la Editorial Algaida, en el último de una larga serie de libros de poesía y de premios de María Rosal (Fernán-Núñez, Córdoba, 1961), a los que hay que añadir sus trabajos de investigación literaria, sus antologías centradas en las mujeres poetas o su presencia en diferentes recopilaciones de voces líricas.
Enfrentarnos a la lectura analítica del libro de María Rosal supone, en primer lugar, aventurarnos en un texto cerrado, una colección de poemas breves y muy breves que transita de manera obsesiva por el territorio de la desolación. El libro acentúa su carácter orgánico a través de una estructura narrativa clásica en la que los primeros poemas anuncian la llegada del dolor (“Nada hacía presagiar tanto desorden”) y los últimos fragmentos incluidos en el libro proclaman el final de la oscuridad y los primeros vestigios de esperanza (“Ahora / reconstruimos la soledad, el sueño, / amueblamos la náusea. Enterramos / espinas que ya florecerán”). Entre ambos surcos históricos, la caída vertiginosa, imparable, certera hacia el abismo.
Este carácter orgánico del libro, esta necesidad de un texto coherente más que de una colección de poemas sueltos, presente en toda la producción de María Rosal y proclamado en algunas de sus poéticas como su opción creadora, supone una de las mayores virtudes del texto. De alguna manera, con golpes duros y secos, con certeras pinceladas, los poemas van trazando un paisaje cenagoso en el que el lector necesariamente se hunde paso a paso. La sima emocional viene señalada con varios rasgos estilísticos que debemos anotar en esta reseña, como la utilización del verso libre pero abriendo paso a un predominio casi absoluto de versos de arte mayor (once y doce sílabas articulan las medidas mayoritarias) apoyados en un ritmo lento, cadencioso, que se suceden provocando una especie de cantilena que elude las músicas efectistas y prefiere un ritmo no evidente, introspectivo y oscuro. De igual manera, el juego obsesivo de los campos semánticas construye señas de identidad tremendistas en las que las vísceras amputadas, los muñones, los cuerpos desnudos en la morgue, la ira, las texturas blandas y viscosas, los colores metálicos o mortecinos, las soluciones médicas, el frío, el miedo... se apropian del centro de gravedad de todos y cada uno de los poemas y llevan a María Rosal a un espacio fronterizo entre lo vivo y lo muerto, a un tiempo de duda en el que tal vez los espejos no nos reconozcan sino como fantasmas. En este sentido, el uso de la retórica resulta igualmente circular, se centra en los usos simbólicos de una realidad en la que, al fin, cada objeto, cada animal, cada tiempo se sabe parte de la sutura.
Y sin embargo es este mismo carácter obsesivo, circular, orgánico, el mismo que nos aporta las llaves hacia una exhumación de los surcos oscuros de nuestras almas, de nuestra impotencia ante la enfermedad, ante la muerte, el que llega en algunos momentos a saturarnos de exceso. El lenguaje bordea tantas veces el filo del Apocalipsis que no puede evitar caídas duras que matan ciertos poemas, ciertas secciones del libro. Supongo que es posible viajar al dolor sin necesidad de que los pájaros defequen sobre nuestros corazones, sin que los dientes adquieran el sabor de las aguas estancadas y los inodoros, sin que se paseen sin rumbo las hienas, los cuervos y los buitres por las densas estepas de la nada. De la misma manera, no evita Rosal el uso no precisamente acertado de ciertos lugares comunes que, de pronto, nos sorprenden como torpes salidas a la situación propuesta ( “dispuesta ... / a no ser más el paño de sus lágrimas” , “Será un mal día, pero será el último” , “tu indocta afición a lo melodramático”), o la incorporación de términos clínicos – tac, resonancia, ADN– o propios de la cultura urbana y popular –las referencias a la película Ben-Hur-. Y lo hace de manera que nos resultan chocantes y nos rompen la sacralidad simbólica de la que la poeta había ido revistiendo su texto.
Un libro, en fin, desigual y un tanto decepcionante en el que una reflexión más pausada nos hace percibir demasiada inmediatez emocional, demasiada implicación personal en el sentimiento narrado. De alguna manera, María Rosal, que en sus poéticas reivindica el carácter de máscara con grietas de su lírica, de ocultamiento que a veces sólo vela parcialmente la subjetividad de la poeta, ha dejado aquí fuera de control esa implicación propia en las palabras. Falta distancia, una distancia necesaria para poder universalizar las emociones y, por ello, compartirlas con quien nos lee. Y a pesar del oficio, de las imágenes vivas, de la pericia rítmica, del edificio de la desolación que se nos levanta, Síntomas de la devastación se queda en eso, en un síntoma del libro que pudimos habernos encontrado.

por REGINO MATEO


Límites. Obra poética de Fernando Abascal, Guillermo Balbona, Marián Bárcena, Marcos Díez Manrique, Maribel Garrido, Juan Antonio González Fuentes, Rosario de Gorostegui, Ana Rodríguez de La Robla, Gloria Ruiz. Imágenes de María Gorbeña. Jornadas celebradas en el Palacete del Embarcadero entre el 14 y el 16 de noviembre. Autoridad Portuaria de Santander, Santander, 2007.
LÍMITES fue un proyecto plural que, conjugando la música, la poesía y la fotografía, se realizó en el Palacete del Embarcadero durante los días 14, 15 y 16 de noviembre, con motivo de la celebración de su 75 Aniversario. Nueve poetas leyeron sus composiciones acompañados por la música del rabel y la guitarra flamenca. Se proyectó durante las tres sesiones una selección de fotografías de María Gorbeña sobre los “límites” de la luz reflejándose en el agua, en el mar y su corpórea fluctuación de esencia y magma. Toda esta programación se recogió en un libro-catálogo del mismo nombre –Límites–, fiel representación de unas jornadas que concitaron la presencia de un público muy interesado en comprobar cuál era el panorama actual de la poesía última que se realiza en Cantabria.
Límites, pues, presenta el trabajo conjugado de varios artistas elegidos por su versátil capacidad de interpretar aquellos principios conceptuales tan apreciables en los creadores contemporáneos: el lenguaje del estupor frente a los avatares vitales, la interrogación conceptual permanente y la búsqueda de referentes propios donde asilarse ante los contradictorios impulsos que asolan los mundos del arte y la cultura.
El Palacete del Embarcadero siempre ha acogido actividades múltiples, y esa pluralidad de funciones es fuente inspiradora para elaborar un ejercicio literario intenso y sensible. Se constata que los poetas han tomado la referencia “límite”, como sinónimo de “demarcación”: territorio o comarca, zona o término, donde ejercitar la pasión de escribir y hablar de un paisaje de sentimientos, extrayendo de él, observaciones inusitadas sobre la raíz última de la palabra. Fernando Abascal utiliza una esclarecedora mirada para verificar la gravedad y presencia de los elementos, examina el paisaje como un inserto en la membrana de la memoria (“...sustancia entregada hacia lo alto, el hueso más solo…”). Marián Bárcena da crédito al instinto más inmediato, cuando percibe el entorno como una llama de exquisita ternura (“Aire mío que vas en la conspiración de los felices”). Marcos Díez Manrique sabe utilizar el horizonte de lo específico y personal, para desbrozar los límites de propia existencia (“Me despierto de golpe, los ojos como platos y una lucidez de cuchillo afilado: veo que moriré algún día...”). Ana Rodríguez de la Robla, crea un arco de luz límpida sobre los signos de la oscuridad, la noche se esclarece en su significado de poema, de palabra cerrada y recóndita anatomía (“…escuchar la voz del trigo y la amapola, ser la sombra del jinete que callado galopa en la memoria de los dedos...”). Maribel Fernández Garrido describe el tiempo con un temblor de símbolos epidérmicos, ajustados a la necesidad de inventariar cada uno de los espejismos que envuelven los sentidos (“Empujo, me arqueo, busco hasta dónde pueden crecer mis puentes”). Gloria Ruiz susurra al oído las certezas y dudas de una piel sensible, aquellas que son vívidas como nubes o presagios en el último confín de la inocencia (“Así era yo y en las noches buscaba el sortilegio de la luna y me inventaba amores, incapaz como era de vivirlos”). Juan Antonio González Fuentes, empecinado en observar rutas inconclusas, busca heterónimos para sobreponerse a la distancia del desafecto; meteorólogo de tiempos aciagos, pocos describen como él la prosa escéptica de lo inalcanzable (“Esta luz severa, la forma conocida de un camino triste que se hace silueta y sombra en una habitación vacía”). Rosario de Gorostegui evoca el mar como si fuera un cuerpo donde reconocer la añoranza, una entidad ausente que posee evocaciones de ausencias (“Reconoceré tus pasos cuando el mar inunde la memoria y se aleje creyendo que te lleva...”). Guillermo Balbona ha encontrado un raro mapa emocional, ha descubierto tierras ignotas circundadas por sombras que ocultan pérdidas y tálamos (“La desolación de la altura y el vértigo a la espera de una caída infinita”).
El volumen incluye igualmente un portafolio con las imágenes de María Gorbeña. También se recogen algunas fotos que reflejan las lecturas de poemas y las intervenciones musicales de Chema Puente al rabel y voz, acompañado de la técnica hecha sabiduría en la guitarra de Ramón Fernández, cuyas actuaciones resultan un ejercicio de emoción y sinceridad. Los Poemas de García Lorca, León Felipe, Gerardo Diego y José de Rio Pick sonaron en las Jornadas con un nuevo vigor y presencia cuando fueron interpretados por estos dos artistas.

por JESÚS ALBERTO PÉREZ-CASTAÑOS

RESEÑAS SOBRE ESTUDIOS

Pureza CANELO, Elena DIEGO (eds.): El legado de Juan Ramón Jiménez en la poesía española contemporánea. Devenir-Ensayo, Madrid, 2007.
Comentar unas actas puede resultar algo ciertamente embarazoso ya que no hablamos de una obra unitaria, por mucho que el tema del libro actúe de hilo conductor. Por otra parte, sería poco propio de una reseña por su extensión, y al fin de poca utilidad para el lector, realizar un recuento y crítica de todos y cada uno de los trabajos allí presentados. Por ello, teniendo en cuenta que el libro se estructura en ponencias y comunicaciones y asumiendo el riesgo de resultar un tanto parcial, comentaremos más detenidamente las primeras, al fin y al cabo, eje vertebrador de estas Jornadas de Estudio sobre «El legado de Juan Ramón Jiménez en la poesía española contemporánea» organizadas por la Fundación Gerardo Diego y el Centro Cultural de la Generación del 27 y celebradas en Santander en octubre del año pasado.
El apartado de ponencias lo abre Luis Bagué Quílez con un trabajo que se encuentra muy en consonancia con sus últimas publicaciones, (v.gr. Poesía en pie de paz, que reseñamos en el pasado número de QVORVM) donde analiza la acogida de la obra de Juan Ramón, su influencia, las relecturas propuestas, en definitiva, el legado, la recepción de los poetas españoles que pertenecen a las últimas dos décadas del siglo XX. Prosigue Jesús Cabezón, quien realiza, mediante un collage de referencias y citas de diversos autores, una personal biografía del autor, a la vez que intercala sencillos, pedagógicos y ciertamente tímidos comentarios críticos, sin entrar en complejidades ni en cuestiones que requieran una excesiva profundidad o erudición.
Juan Cobos Wilkins, creador de la Fundación Juan Ramón Jiménez y crítico literario en el diario El País, nos relata su experiencia de ocho años trabajando en la Casa-Museo de Zenobia y Juan Ramón en Moguer, de manera amena gracias a un estilo narrativo y ligero. Pero el plato fuerte, a mi entender, nos lo sirve Francisco Javier Díez de Revenga cuando nos revela la otra faceta del poeta, la más humana y por ello más terrible y desmitificadora, encarnada en su relación con Gerardo Diego, una relación que no calificaría de amistad precisamente. Buceando en cartas y documentos nos encontramos con un personaje displicente y malhumorado. Sirvan de ejemplo las perlas que le dedica a don Gerardo: “no quiero colaborar en ningún sitio donde figure esa pandilla a la que pertenece Gerardo” o la más dura “De otros poetas como Gerardo Diego, por ejemplo, no hay ni que hablar, pues es solamente un aficionado”. Encuentra Revenga ciertas huellas de arrepentimiento en los últimos días del poeta, que sin embargo no desvelaremos a nuestros queridos lectores (no spoilers).
Las dos siguientes ponencias exudan cierta afectación académica en detrimento de la originalidad: Juan Antonio González Fuentes analiza el lenguaje de Espacio, con una correcta contextualización preliminar para abordar la génesis de la obra (básicamente el papel de James Joyce), así como su posterior evolución. Juan José Lanz, con su ponencia titulada El legado poético de Juan Ramón Jiménez y la modernidad, realiza un extenso y moroso recorrido al más puro estilo de los manuales de historia y crítica de la literatura sobre las etapas poéticas y el análisis de las obras del autor, eso sí, con un estilo de cierta vocación poética que en ocasiones resulta un tanto farragoso: “la conciencia hecha esencia, ha de venir a habitar necesariamente; el destino de la escritura [...] aparece diáfano al final de su trayecto: crear un universo a través de los nombres (en ellos) para que el dios-yo de lo absoluto conseguido habite en él.”
La siguiente ponencia corre a cargo de Lorenzo Oliván, quien nos propone considerar la afirmación realizada por Juan Ramón Jiménez durante una entrevista con Ricardo Gullón en la que aseguraba que “el simbolismo moderno en la poesía española comenzaba con su Diario de un poeta recién casado”.
Tras el trabajo de Ada Salas, donde analiza su poema favorito de Juan Ramón, Del fondo de la vida, termina el apartado de ponencias con la presentada por Alberto Santamaría, quien comienza con una divagación con pretensiones de épater le bourgeois que no termina de cuajar, sobre la realidad y la idiotez (como esencia) para llegar a la “realidad real” (sic) y de este modo a Juan Ramón. En conjunto, el texto resulta pesado y engorroso por las constantes reiteraciones de la misma idea y por la introducción de palabras como inorganicidad, propias de un autor acostumbrado a licencias poéticas.
Finaliza el volumen con una serie de comunicaciones donde repite alguno de los ponentes. En ellas se analizan, de modo sencillo y breve, determinados aspectos de la vida y de la obra del poeta, así como su recepción. No obstante, predominan en este apartado los análisis de poemas de Juan Ramón.
Este libro, que recoge las actas de las Jornadas celebradas con motivo del quincuagésimo aniversario del Premio Nobel concedido a Juan Ramón Jiménez, resulta, a la postre, desigual. En contenido y en forma, pues a pesar de contar con una impresión cuidada y un elegante diseño, aparecen erratas ya desde la primera página (Moger, gande); tan sólo la ponencia de Bagué cuenta con bibliografía; y no es coherente con unas normas de corrección y estilo (al hablar del Diario, en unas ocasiones aparece recién casado y en otras reciencasado). Sin embargo resulta un libro muy recomendable para todo aquel que quiera acercarse a Juan Ramón desde otros y diferentes puntos de vista.

por FRANCISCO LLANILLO

Luis RUIZ AJA: La Contracultura. ¿Qué fue? ¿qué queda? Mandala Eds., Madrid, 2007.
José RIBAS: Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad. RBA, Barcelona, 2007.
Antecedentes e intenciones aparte, los dos libros tienen como tema los movimientos contraculturales en Occidente, en general, es el caso de La Contracultura. ¿Qué fue? ¿Qué queda? de Luis Ruiz Aja, a partir de ahora Luis, y en España, si no en Cataluña, si no en Barcelona, en particular, es el interés de Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad, de José Ribas, en adelante Pepe.
Uno de mis yoes, que se deja sentir en la lectura de ambas obras, y en el momento de comentarlos, es el de alguien que pertenece a una generación de desperdicios utópicos, militante forzoso de un escepticismo de emergencia para salvar la cara. Espero que acepten la ironía, trufada de alguna dosis de cinismo, virtudes socráticas, sobre las que el filósofo en carne viva y sobre las piedras de las plazas públicas acabó sentando las bases de la cultura occidental, y que a mí me sirven de frágiles mecanismos de autodefensa, a la vez que de instrumentos desmitificadores.
La contracultura quiso ser una revolución que trastocara los valores y, por tanto, que transformara radicalmente las pautas culturales, las formas de vida individuales y las relaciones sociales vigentes en Occidente. Al margen, nunca mejor dicho, de las ideologías dominantes, las de los dos bloques económicos-militares, con sus respectivos sistemas de producción y de defensa, equilibrio inestable, Guerra Fría, que se dio por terminados a finales de noviembre de 1989, con la caída del Muro de Berlín. Fin de la dialéctica Este-Oeste y ensanchamiento imparable de la ya muy abierta brecha Norte-Sur, a la que la contracultura fue muy poco sensible. Nada sensible.
Tras el fracaso de las tesis del materialismo dialéctico, que no de las del histórico, en cuyo nombre se hizo una revolución proletaria donde no había proletarios, que instaló con ansias de eternidad la provisional dictadura del proletariado, y ante la evidencia de que el potencial revolucionario de los trabajadores había sido prácticamente desactivado por las artimañas del capitalismo, que se retroalimenta de sus contradicciones, ¿quiénes podrían ser los agentes de la revolución, ya que no estructural, es decir, económica, sí cultural, es decir, superestructural, revolución intelectual y existencialmente liberadora?
Con instrumentos de análisis marxistas y freudianos, en sus obras Eros y civilización, El hombre unidimensional y El final de la utopía -final no por imposible, sino porque, supuestamente, se daban las condiciones objetivas propicias para que se hiciera realidad la utopía de la desalienación, de la libertad-, Marcuse aventura una respuesta: los grupos marginales, sobre todo los jóvenes estudiantes, aún no atados a la sociedad con el yugo del trabajo, a quienes se les presentaba la responsabilidad de construirse un mundo a la medida de sus ideales y no debían desaprovecharla. Y así, la rebelión surgió, sobre todo, en las universidades. Una especie de rizar el rizo, una rebelión de pequeños burgueses –burguesitos- contra la burguesía reinante, que no tardaría en fagocitarlos. Total, se quedó en revuelta.
En España, que ya estaba lo suficientemente marginada internacionalmente, había que luchar, no sólo contra la represión, sino también, y en primera instancia, contra la opresión, mientras en el resto de Europa y en América del Norte se las tenían que ver con la sobrerepresión, descubrimiento freudiano. Caso aparte fue el de Cataluña, en especial el de Barcelona, a la sazón en puente contracultural con Ibiza, feudo hippie. La revista Ajoblanco, que fundó y dirigió Pepe Ribas, fue uno de los medios de difusión contracultural fundamental. Su nutrió, en parte, de otros movimientos que se esparcían por España, con sus propios medios, pero con radios de influencia más limitados, y por tanto, con menos voz, que Ajoblanco se encargó de amplificar.
Soy consciente de que esta descripción, por ser necesariamente breve, es también insuficiente, muy insuficiente. Abre muchos huecos que quedan sin llenar. Para llenarlos han escrito sus libros Pepe y Luis. Cada uno lo ha hecho desde una situación diferente, como no podría haber sido de otro modo, por una mera cuestión de tiempo, de edades: Luis nació en el arranque de la década que con sus recuerdos recorre Pepe en su libro.
Luis observa el fenómeno cultural paradójicamente conocido como Contracultura con el apasionamiento del estudioso, a la vez que con la suficiente objetividad que permite no haber estado inmerso en ella. A falta de experiencias contraculturales propias, ha investigado sobre sus propuestas, sobre sus formas de expresarlas existencialmente, sobre sus impulsos intelectuales, sobre por qué fracasó o, cuando menos, por qué se quedó lejos de hacer valer sus ideales. Y de paso cumplió con la obligación académica de escribir una tesina.
Pepe vivió los años 20 de su biografía en coincidencia con los 70 del siglo y los acontecimientos contraculturales que en Cataluña tuvieron más presencia y relativa mayor capacidad de actuación. Y se mojó, fundó un medio de inspiración y expresión contraculturales, la revista Ajoblanco, que aspiraba a orientar la transición por los caminos que habían abierto los movimientos que hacían el amor y no la guerra, que entre el ser y el tener, optaban por ser. Caminos a los que se les pusieron obstáculos, se llenaron de baches, hasta acabar con el indicador de carretera cortada.
Los libros de Luis y Pepe, pues, comparten objeto, pero no objetivo. Y esta diferencia es la que los hace complementarios. Pepe cuenta la peripecia de Ajoblanco, indisociable de su peripecia personal. Las cuenta de un modo prolijo, con gran profusión de nombres, encuentros y situaciones que se repiten una y otra vez, procurando en el lector una sensación de vértigo, biográfico e histórico. Entre los nombrados no faltan alusiones a los mentores de la contracultura, que la contracultura también cuenta con maestros y con modelos a seguir. Que tampoco la espontaneidad se da en estado puro. Es en el libro de Luis donde se da cumplida explicación a las alusiones de Pepe: que si Marcuse, que si lo underground, que si Keruac, que si los hippies, que si el anarquismo, que si las comunas, etc.
Puedo sugerir un método reversible para la lectura de ambos libros. Uno sucesivo: primero leer el libro de Luis de un tirón e informarse del qué, el por qué y el para qué de la contracultura; después, leer el libro de Pepe de un tirón y conocer el cómo Ajoblanco, y él mismo, quisieron ser contraculturales guiados por aquellos qués, por qués y para qués, aplicados a la realidad española, en general, y a la catalana, en particular.
La otra forma de lectura, simultánea: no con los dos libros, uno en cada mano, a la vez, y con un ojo en las páginas del libro de Luis y el otro en las del libro de Pepe, sino con Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad en las manos y, a la vez, para ampliar información puntual, al paso de la lectura, tener a mano La contracultura. ¿Qué fue?, ¿qué queda?
Esta segunda pregunta del título, ¿qué queda?, es una buena pregunta, o sea, una pregunta bien hecha. Y necesaria. Se dice que de la Contracultura derivó la llamada “movida madrileña”, pase de pecho que se lució ya a toro pasado, más para celebrar y ponerse a tono, que para modificar las notas de un concierto que estaban componiendo otros, con el Viejo Profesor encargado de esgrimir, para entretener, la batuta del despiste. También se dice que quedaron los movimientos ecologistas, feministas, pacifistas, homosexuales, etc. Y es verdad, como también lo es que se encontraron con su negación dialéctica; los Ministerios de Medio Ambiente, las Direcciones Generales de la Mujer, los Ministerios de Cultura, etc, con las que han de vérselas, para atajar barrabasadas, unas veces; otras veces, para entrar por el aro.
También se tienen a los movimientos por otra globalización como herederos de los contraculturales. Me permito cuando menos una observación. Los movimientos por otra globalización son solidarios, además de reivindicativos. Los movimientos contraculturales fueron reivindicativos, pero escasamente solidarios, más allá de una solidaridad de puertas adentro. Permítanme que justifique lo que acabo de decir con un hecho que a los españoles nos debería haber cogido, y seguir cogiéndonos muy de cerca, y que a mí, desde entonces, me toca muy por dentro, y es por esto por lo que lo destaco, sin que sea el único. En 1975, con Ajoblanco en pleno lanzamiento, el Gobierno español hizo entrega del Sahara Occidental, con los saharauis y sus recursos dentro, a Marruecos y Mauritania, propiciando una guerra de 15 años y un exilio en campos de refugiados de 32 años, hasta el momento. Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad dedica a semejante barbaridad dos párrafos sueltos de apenas tres líneas cada uno y un pie de página, con el distanciamiento de una noticia de agencia.
Quizá la respuesta a qué queda de la contracultura se encuentre en las entrevistas, que se incluyen en el libro de Luis, a personajes que fueron conocidos contraculturales, y reconocidos después por sus servicios, cuando salieron de las trochas libertarias para transitar por vías con pasos de cebra, que separan, semáforos que permiten y prohíben, y stops, que detienen, que regulan la circulación democrática. Desde Luis Racionero hasta Pepa Roma, que también escribe el prólogo, pasando por Antonio Escohotado, Fernando Díaz, Fernando Sánchez Dragó y el propio Pepe, que asume el déficit de solidaridad, son entrevistados por Luis.
Son estas entrevistas que harían buena la consideración crítica del Premio Nobel de Literatura del año 2002, el húngaro Imre Kertész, según la cual, además del pecado original, del que el hombre es inocente, existe el pecado histórico, del que dice no saber definir muy bien, para aventurar que quizá consista en echar a perder todas las revoluciones. Y digo que la harían buena, si no fuera porque al menos una revolución no la echaron a perder quienes la hicieron, y que los demás a lo sumo sólo la han incordiado de vez en cuando: la revolución burguesa, la madrastra de todas las revoluciones. Nunca ha permitido que las cenicientas y los príncipes se encontraran, porque también puso a los príncipes a su servicio. Los cuentos son historias, pero la Historia no es un cuento.
En fin, por todo ello echo en falta en las obras de Luis y Pepe, con más fundamento en la de Pepe, que vivió lo que cuenta, un componente irónico, matizado con un toque de cinismo. Lo que apercibe mi lectura en Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad es que en el libro sí queda, volcada de los diarios de Pepe, toda la ingenuidad de aquel entonces. Y es que si el tratamiento que Luis le aplica a la Contracultura es el del investigador, Pepe la venera con el fervor del creyente. Lo que no sé es si eso es bueno o regular. Supongo que malo no es.

por FERNANDO LLORENTE

REPERTORIO SACRO

Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi y Ave verum corpus de Franz Xaver Sussmayr. Orquesta y Coro Europa Concentus Musicus. Director: Mariano Rodríguez Saturio. Grabación en directo (1999). Edita: Parlamento de Cantabria, Santander, 2007.

La vida musical de Santander de los últimos años le debe mucho a Mariano Rodríguez Saturio y a esa determinación suya por llevar adelante proyectos como “Europa Concentus Musicus”, orquesta que este año cumple los veinte y que durante este tiempo ha sido para los cántabros lo más parecido a una formación profesional estable como la que Gustavo Moral reivindicaba para nuestra comunidad en el anterior número de QVORVM.
No sé si la publicación de este disco bajo el patrocinio del Parlamento de Cantabria viene a ser celebración de ese cumpleaños, pero no sería mala idea: alcanzar los veinte años de andadura en las condiciones que a esta orquesta le ha tocado vivir se antoja casi una hazaña, una gesta que no se entiende sin la figura de Mariano Rodríguez Saturio y ese empeño rayano en lo quijotesco que comparte con quienes procuran que la música culta pinte algo en la vida de todos nosotros.
En todo caso, el disco es una buena muestra de su quehacer durante estas dos décadas, pues por un lado abunda en el repertorio sacro que le es tan querido y por otro reúne una obra tan conocida como el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi y otra absolutamente desconocida: el Ave verum corpus de Franz Xaver Sussmayr, quien se reservó un lugar en la historia de la música al completar el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart.
El Stabat Mater ocupa la mayor parte del lamentablemente breve disco (42’) y en él Rodríguez Saturio cuenta con la colaboración de dos voces que le han acompañado en anteriores ocasiones y que, además de empastar a la perfección, participan plenamente de la claridad y sobriedad de la batuta: Rosana Barrena y Marina Pardo. La primera, soprano afincada en Alemania, luce un timbre limpio y un vibrato muy expresivo que confiere una apreciable dosis de patetismo a sus intervenciones, mientras que la mezzosoprano cántabra exhibe el noble instrumento conocido y admirado por todos.
El Ave verum corpus que completa el disco constituye una rareza que conoce aquí su primera plasmación discográfica; la obra, impecablemente interpretada por el coro, es breve: no llega a los tres minutos de duración, pero es tiempo suficiente para apreciar su interesante escritura y advertir que, como Ricardo Hontañón apunta en las notas, se trata de “una pieza inspirada y, lógicamente, con influencias mozartianas”, aunque, como precisa el crítico, sus medios expresivos y dinámicos le acercan más al espíritu romántico.
La edición está muy cuidada: la toma sonora respeta la acústica reverberante de la iglesia de San Miguel de Camargo y el libreto, diseñado por Javier Lezaola, incluye los textos cantados en latín y las biografías de los intérpretes en castellano, inglés y alemán, aunque se echan en falta los nombres de los componentes de la orquesta. Un gran disco.

por DARÍO FERNÁNDEZ

EL ESTILO MARLANGO

MARLANGO: The electrical morning. Voz: Leonor Watling; teclados, Alejandro Pelayo; trompeta, Oscar Ybarra; batería, Gonzalo Maestre; guitarra, Vicent Huma; bajo, Manuel Bagüés. Grabado en los estudios Musicland (Girona) y Track (Madrid), Universal, 2007.

Si el primer disco de un grupo suele ser una muestra de sus influencias, el tercero supone alcanzar su propio estilo. En este sentido, Marlango ha conseguido con este trabajo la difícil tarea de no parecerse a nadie sin necesidad de repetirse. Producido por el propio Alejandro Pelayo, las canciones se han vestido de nuevos sonidos y arreglos, evitando las modernas tecnologías en favor de viejos instrumentos de la primera revolución electrónica, como las Ondas Martenot o el Minimoog, dando al conjunto una atmósfera luminosa, a veces fría e inquietante, otras esperanzadora, pero siempre bella, fiel reflejo de ese espíritu del alba en el que se cruzan dos mundos: la noche y las primeras luces del día.
Con indudable buen gusto, la voz de Leonor flota y se agita libremente sobre ese paisaje sonoro desde el pop más refinado (Every now is past) al cabaret más canalla (Dance, dance, dance, con Miguel Bosé como maestro de ceremonias), pasando por guiños al rock de carretera (Shout), cargada de emotividad, alegría, dudas o ironía, según lo pidan las letras. Trece canciones influenciadas por la estancia de la banda en Berlín y reflejo de una generación ya en la treintena, que se plantea si ha conseguido sus sueños, un sucedáneo o, simplemente, algo distinto a lo que podían imaginar, pero aceptándolo con esperanza .
Destacable el tema que sirve de single, Hold me tight (cantada junto a Jorge Drexler), el potente Walking in Soho, Who is me, íntima y delicada, o Shiny fish, grabada el último día de sesión a la luz de las velas y acompañada sólo por el piano. Se agradece la aportación de otros colaboradores menos conocidos por el gran público, pero igualmente de lujo como Ricardo Moreno, Suso Saíz y Pablo Novoa.
Por último, como hoy en día el lanzamiento de un disco no se limita a la colección de canciones recogidas en un CD, conviene asomarse a las páginas que el grupo mantiene: http://www.marlango.net/ y www.myspace.com/marlango, de donde es posible descargar una canción extra no incluida en el disco.
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por DAVID BUSTAMANTE ALONSO