ESCENOGRAFÍA: ¿PARA O CONTRA LA ÓPERA?

La ópera, género de tradicional predilección, ha experimentado diversas dictaduras a lo largo de su historia. En este momento es el escenógrafo quien parece en posesión de la última palabra. Es conveniente reparar en que las inflexiones que se vayan imprimiendo a la ópera –al fin y al cabo propuesta eminentemente musical– pueden acabar determinando su auge como mero espectáculo o su rechazo por el público melómano. Así se ha visto en Santander.

por ROBERTO BLANCO

Cuando la ópera nace, hacia 1600, son los poetas los que la alimentan: fue, pues, invención suya. El poeta componía “fábulas en música” con ayuda del músico, y las notas musicales brotaban de las palabras como el látex de un lactario. Escribe Caccini en el prefacio de su tratado Le Nuove Musiche (1602): “La variedad en el sentimiento consiste en el tránsito que va de un sentimiento a otro utilizando siempre los mismos medios. Las palabras y su sentido deben guiar al cantante paso a paso. Y debe observarse escrupulosamente para no representar, por así decirlo, al esposo y al viudo bajo el mismo ropaje”. El compositor leía, escuchaba y obedecía, amén de ser el responsable de trocar la palabra en canto y por lo tanto de conmovernos y encantarnos, aunque fuera el poeta el que mandaba.
Era el siglo XVII y la época de los poetas. Después llegará la era de los cantantes: el siglo XVIII será el suyo, y no habrá rey, príncipe, cardenal o burgués que se resista a las maravillas del canto mágico. Un siglo que situó a la voz por encima del cuerpo y del alma, y que sacrificó, con la bendición de la iglesia, a docenas de muchachos con el fin de conservar sus voces celestiales: Farinelli, Senesino, Carestini, Bernacchi, Siface… Tras los tiempos de poetas y cantantes llega el momento romántico, el del compositor que, elevado al rango de sumo creador, hace, deshace e interpreta el mundo a su antojo.
El siglo XX comenzará bajo el reinado de los directores de orquesta, y así se hablará del Falstaff “de” Toscanini, no de Verdi, el Fidelio de Furtwängler; Strauss pertenece a Clemens Krauss y Mozart a Karajan. El maestro es más importante que la diva, mantiene en alto su batuta, es el rey del teatro, atemoriza al empresario y hechiza al público. Pero tras la Guerra, el todopoderoso director ya no es una figura intocable. Poco a poco el director de escena va ocupando su lugar. Es también un tirano, del mismo género que el director orquestal, pero ejerce su poder desde la sombra y bucea en la Historia en busca de ideas revolucionarias que le hagan destacar, aunque a ellos se deba, en gran medida, la recuperación de la atracción que el arte lírico había perdido a fuerza de atascarse en la estéril repetición de un repertorio maltrecho y a veces maltratado.
La mayoría de los directores de escena (socorridos por los escenógrafos, figurinistas, decoradores y diseñadores de iluminación) suelen postular que las tramas argumentales presentan poco interés, por lo que hay que dedicar más la atención al aspecto visual y al espíritu, hablándole al espectador de hoy y cuestionando la vigencia de esas intrigas amorosas ingenuas, exóticas o antiguas, o esos duelos, complots, invocaciones y plegarias. De esta manera, hoy en día lo mismo podemos ver a Eurídice recibiendo un e-mail que a Electra y Crisótemis cometiendo incesto (el sexo no plantea ya ningún problema en los escenarios), a las valquirias cabalgando en bicicleta o a un Don Giovanni heroinómano.
La cuestión es si todo este despliegue de imaginación consigue convencer al espectador actual de que se nos está hablando de los problemas e inquietudes de nuestro tiempo, de la tolerancia o intolerancia entre civilizaciones y grupos humanos, o de cuestiones sociales, políticas y religiosas de actualidad. El problema de fondo es que este tipo de producciones “desempolvadas” las consume fundamentalmente un público algo cansado de las producciones tradicionales, pero que conoce bien las obras (sector donde se incluyen también sus mayores detractores), mientras que en los espectadores nuevos suelen causar más desconcierto que seducción, por lo que si éstos no perseveran y si no se captan nuevos adeptos, la ópera podría morir precisamente a causa del medicamento que sirvió para revivirla.
No se trata entonces de administrar dosis homeopáticas ni de despertar apetitos dormidos, sino de conseguir hacer compartir una emoción artística, aunque también es legítimo desconfiar de aquellas producciones que exijan introducirse previamente en las intenciones de sus autores, porque si éstas quedan oscuras o poco patentes, desaniman al espectador impidiéndole entrar en el corazón de la obra, y entonces el trabajo se convierte en nulo e improcedente.
Cierto es que el trabajo del director escénico y sus aliados pertenece al ámbito creativo y no se les puede exigir neutralidad, ya que requiere invención e inspiración, pues la puesta en escena no debe contentarse sólo con servir, desencriptar e interpretar, y por lo tanto, debe elegir entre lo que conmueve, sorprende e innova y lo que no. A este respecto, no se puede condenar a priori toda puesta en escena que esté a años luz de la tradición, sino poner como condición exigible que aumente la elocuencia de la obra, que exprese su sentido para que nos resulte emocionante, conmovedora, sorprendente o revolucionaria como lo fuera en la época de su estreno. Es decir, un verdadero producto artístico y no sólo de entretenimiento y espectáculo, porque cuando la obra es de arte, nos habla de nosotros, de lo que sentimos y de lo que somos. Y alejada de los folklores de los escándalos, que no dejan de ser un pretexto y que casi nunca responden a lo único verdaderamente importante, que es revelar el sentido de la obra.
Habrá que desconfiar también de aquellas otras producciones concebidas más para obtener bellos fotogramas que para establecer un acuerdo estrecho y necesario entre lo visual, lo auditivo y la inteligencia del espectador, porque la puesta en escena no es solamente un arte representativo, sino también un arte del movimiento pariente del teatro y de la coreografía, e íntimamente ligado al ritmo de la música, aunque no sea necesario que se acople nota a nota con la partitura. Es decir, no se trata tanto de respetar los ritmos particulares como el de la respiración general de las escenas, su propio tempo dramático, lo que no impide que, por ejemplo, pueda haber desplazamientos rápidos con una música lenta, o a la inversa, si con ello se gana en tensión dramática. Todo esto respecto a las obras “modernas”, porque en la ópera clásica, cuando las arias suspenden la acción, las soluciones escénicas crean frecuentemente una impresión de vana agitación, acentuando la impresión de longitud en lugar de atenuarla.
Por todo ello debería establecerse la primacía de la comprensión de la estructura dramático-musical de una ópera sobre la lectura más o menos crítica de su argumento, generando así una puesta en escena que además tiene que contar con las inevitables relaciones entre la labor actoral y la presencia física de los intérpretes y su prestación vocal. Más aún que el exceso de desplazamientos que podrían fatigar a los cantantes, las actitudes (rígidas, o inverosímiles, o en contradicción con lo que se canta), la pertinencia del vestuario o de decorados y atrezzo, causan a veces más perjuicio de lo que pueda parecer.
Ejemplos de todo lo expuesto hemos podido contemplar en las dos décadas de representaciones operísticas de nuestra ciudad, y ciñéndonos a esta última, recordemos las producciones de Aida, el máximo exponente de cómo se hacía ópera en tiempos de nuestros abuelos, las visiones conservadoras de Andrea Chénier de Fourny y de Simon Boccanegra de Ionesco, la propuesta tradicional con alguna concesión innovadora de La Traviata de Zeffirelli, el dramatismo potenciado de Macbeth y Eugene Oneguin de Gian-Carlo del Monaco, la concepción poética y personal de Lindsay Kemp en su Madama Butterfly, los contextos intemporales creados por J.A.Gutiérrez para sus Rigoletto y Lucia, la creatividad y el movimiento que nos mostró Dmitri Bertman (Lulu, Makropoulos, Norma…), el desenfado de las dos primeras entregas del Anillo de Kuhn, o el indumento audiovisual y multimedia con que Hugo de Ana revistió a Sonnambula y Tosca.
Pero, no lo olvidemos, la ópera es el lugar donde, sobre todo, se canta, y las versiones escénicas sólo nos aportarán algo y triunfarán cuando hayan sido concebidas de forma comprometida.