EL PERSONAJE

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PALOMA O’SHEA

“La vida musical española está viviendo
el mejor momento de su historia”

texto: ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

fotografía paloma o'shea: archivo de PALOMA O'SHEA

Ha convertido el mecenazgo musical en un trabajo. O al menos así le gusta calificarlo a esta vizcaína Hija Adoptiva de Santander, Presidenta de la Fundación Albéniz. Lejos quedaron los años de la infancia, primero en Orozco, en la finca de sus abuelos, y más tarde entre Poitiers y Bilbao, dedicados al piano: una carrera musical que se agostó prematuramente por su matrimonio y la asunción de la vida familiar. En su lugar, tal vez a modo de artística revancha, creó a comienzos de los años 70 el Concurso de Piano que lleva su nombre y que acaba de cumplir su XVI edición, absorbiendo toda su dedicación. Frente a voces discordantes de compositores e intérpretes que han buscado su carrera profesional fuera de nuestras fronteras denunciando situaciones difíciles de sostener, la visión de O’Shea del panorama musical en España es enormemente optimista. Sus manifestaciones no dejan dudas al respecto.

La música es una manera de entender el mundo, un lenguaje de comunicación con él, pero no el único. ¿No le parece que el músico está en ocasiones demasiado encerrado en sí mismo, alejado de otras manifestaciones culturales y que ello le da una visión fragmentada que repercute en la interpretación musical?

Para practicar la música, incluso a un nivel medio, hay que ejercitarse más que para destacar en la gimnasia de alto rendimiento. Quiero decir con eso que los músicos tienen poco tiempo para otras cosas, incluida la familia, la lectura y lo que podemos llamar las necesidades espirituales básicas. Pero, por otra parte, cualquier persona sensible sabe encontrar en la música una herramienta magnífica para contrarrestar esas carencias.

Además de la música, ¿la conmueven a usted especialmente la pintura o la literatura? ¿Hay nombres de estas disciplinas que emocionalmente le apetezca destacar?

Me interesan todos los aspectos de la cultura. Otra cosa es, como le decía antes, que tenga tiempo para profundizar en ellos lo que yo quisiera. Pero no hago ningún viaje sin escudriñar qué cuadros puedo que ver y qué arquitectura puedo gozar allí donde llego, y me esfuerzo por ponerme al día de cuáles son las corrientes intelectuales del lugar. Y como yo, estoy segura de que lo hará también todo el que tenga una relación estrecha con la música.

Hablando de lenguajes… ¿qué le parece la necesidad expuesta por algunos intelectuales en forma de manifiesto de defender ese vehículo comunicativo que es el castellano?

El castellano, como cualquier lenguaje, es patrimonio de quien lo habla. Todos los que posean ese patrimonio, sean de la nacionalidad que sean, deben de tener la ambición de emplearlo de manera tal que facilite la comunicación. Sin entrar en la riqueza de su literatura, el castellano lo hablan más de 500 millones de personas, de muchos credos y razas y es, por lo tanto, una herramienta de comunicación formidable. En los lugares donde hay más de una lengua, la situación se enriquece, pero también se hace más compleja. Veamos el ejemplo del Perú, donde el quechua representa parte de sus señas de identidad y, a veces, la lengua madre. Las autoridades peruanas deben proteger el quechua como acto de fidelidad a sus antepasados, pero deben promover el castellano como acto de fidelidad a sus descendientes.

El Encuentro de Música y Academia constituye un escenario de excepción en lo que se refiere a la posibilidad de escuchar música de cámara, llegando incluso hasta la contemporaneidad. ¿Por qué hay cierto miedo en España, a diferencia de una gran parte de Europa, a programar música contemporánea?

En primer lugar, le diría que no hay tanta diferencia entre España y el resto de Europa en cuanto a la programación y recepción de música contemporánea. El fenómeno es el mismo en todas partes y no tiene que ver tanto con la música en sí como con la obligación de acierto inmediato que siente el programador. La música contemporánea no es clásica necesariamente. Lo que llamamos música clásica se ha convertido en tal con el paso del tiempo, al sobrevivir a un proceso implacable de decantación de unas obras y desecho de otras. A la hora de poner obras recién compuestas, todavía no cribadas, el programador tiene miedo de estar contribuyendo al proceso de desecho de esa misma música.

Hoy son numerosos los pianistas con una técnica incluso más que excelente, pero tal vez cabe hablar de pocos “genios”. ¿Qué es lo que lo explica?

No creo que sea esa la situación. Los genios a los que usted se refiere se consagran como tales después de carreras muy largas. Le aseguro que en los viveros de la música hay ahora muchísimo más talento y más genios que nunca, salvo excepciones, naturalmente. Ahora bien, si lo que quiere usted decir es que un Rubinstein, un Richter o un Arrau son irrepetibles y ya no los tenemos, le daré la razón. Pero igual le digo que estamos disfrutando de varias generaciones en activo de pianistas igualmente irrepetibles. Pienso en Barenboim, en Zimmermman o en Schiff, pero también en otros más jóvenes como Volodos, Kissin, Nebolsin y tantos más. En última instancia, la situación actual no es muy distinta de la anterior y en modo alguno podemos decir que sea peor. La música de nivel excepcional está hoy mucho más socializada.

Cantabria puede parecer en ocasiones una tierra poco generosa con la música. No me refiero a la traca fugaz de los fastos estivales, sino a la falta de inversión en asuntos específicos: descuido en la enseñanza (ausencia de un ciclo superior), escaso impulso de iniciativas musicales (la soñada Orquesta de Cantabria, por ejemplo). ¿Usted cómo lo ve?

Recuerde usted aquello que decía Kennedy: “no preguntes qué puede hacer el país por ti, sino qué puedes hacer tú por el país”. Yo no soy economista, pero estoy segura de que si calculáramos los recursos por individuo que las regiones dedican a la música, Cantabria, con su medio millón de habitantes, duplicaría la media española. Aun así, reconozco que no hemos llegado al mínimo suficiente y hay que hacer más, pero conviene ser justos en nuestras apreciaciones.

Al otro lado de la cerca, ha insistido usted repetidamente en la necesidad de que los músicos españoles jóvenes se esfuercen más. ¿Cuáles son, a juzgar por su reiteración, las carencias de los estudiantes de música en nuestro país?

Creo que ya no se pueden plantear carencias generalizadas, como era el caso antes. En los últimos veinte o treinta años hemos tenido un desarrollo muy importante que nos ha situado en el grupo de vanguardia de la música en Europa. Yo no he cuestionado nunca el esfuerzo de nuestros músicos. Lo que sí he señalado más de una vez es que, para alcanzar el rendimiento que se exige hoy en el ambiente profesional de la música, hay que trabajar muchísimo.

En el “pastel” de la cultura institucional, la música y la literatura recogen poco más que las migajas, aun siendo probablemente dos de las actividades superiores entre todas las artes. ¿Necesitan la música y las letras un asesor de imagen y un marchante hábil?

Dentro de la amalgama de la cultura, la música no tiene motivos de queja al compararse con la literatura, la arquitectura, la pintura, el teatro y demás artes. Se podrían quejar todas ellas al unísono, pero la música en particular creo que no. No olvidemos que las artes han florecido en civilizaciones que podíamos llamar satisfechas, en las que las necesidades primarias de supervivencia estaban más o menos resueltas. Es lógico que, del “pastel”, como usted dice, se dedique una porción mayor a atender el paro o la Seguridad Social que a cantar a Petrarca o a escuchar a Brahms.

¿En qué ciudad y escenario del mundo ha escuchado el concierto más inolvidable de su vida? Y no me diga que en el Encuentro de Santander.

Pues sí se lo digo: en el Encuentro he presenciado conciertos inolvidables, porque la reunión de músicos consagrados con jóvenes empeñados en tocar bien produce una tensión musical incomparable. Pero, para hacer caso a su pregunta, le señalo otro concierto inolvidable: la actuación en el Festival de Salzburgo de la Joven Orquesta Gustav Mahler dirigida por Claudio Abbado. No se imagina usted lo que fue aquello y por la misma combinación de razones que señalaba antes: la sabiduría de Abbado al servicio de ochenta chicos de enorme talento y entusiasmo.

Evalúe brevemente el entorno de la música clásica en la actualidad y en España: oportunidades profesionales parra los músicos, condiciones de grabación, recepción por parte de la audiencia, concepción y contenidos de las temporadas y programaciones musicales…

Considerada en su conjunto, la vida musical española está viviendo el mejor momento de su historia; los ciclos de conciertos y de óperas no tienen nada que envidiar a los de otros países, la red de auditorios nos sitúa igualmente en la vanguardia, tanto por calidad de las infraestructuras como por su concentración; las orquestas han florecido en nuestras ciudades cuando en el resto de Europa la tendencia era a desmantelarlas; los compositores españoles de todas las generaciones compiten con éxito en el mundo de la contemporánea y, en cuanto a la educación, los conservatorios han dado un avance evidente y la aparición de Musikene en San Sebastián, la ESMUC en Barcelona y la Escuela de Altos Estudios Musicales de Galicia, junto con el prestigio internacional de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, está dando lugar a una espléndida red de centros superiores de especialización. Queda mucho por hacer, desde luego, pero hay que felicitarse también por lo mucho que hemos avanzado.

ENTREVISTA CON LINDSAY KEMP

“Es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel”

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texto GUILLERMO BALBONA
fotografía JAVIER LAMELA

Es un hombre intoxicado de sueños que genera oportunidades para encontrar la belleza. Dotado de esa energía que sólo se desprende de las criaturas que poseen un vínculo secreto con la creación, Lindsay Kemp vuelve a habitar el mundo de la escena con sus obsesiones y recuerdos para ilustrar su imaginario seductor y cómplice, plasmado en los laberintos de la ópera Los cuentos de Hoffman, de Jacques Offenbach. El director de escena, coreógrafo y actor británico, uno de esos escasos ejemplos renacentistas que sobreviven en los escenarios europeos, ha destinado su concepción teatral al servicio de un libreto de hace más de siglo y cuarto, inspirado en tres relatos del poeta alemán E.T.A. Hoffmann que propiciaron toda una “epifanía creativa”. Con esta ópera, Kemp vuelve al territorio iniciático de su infancia y adolescencia, para transformar un descubrimiento y un sueño en un mosaico escenográfico. Su origen: la película de Michael Powell y Emeri Pressburger que en 1951 cuando era un niño, acompañado de su madre, vio en el cine causándole una honda impresión. Una nueva visión de la obra maestra de todo el repertorio francés, la ópera de Jacques Offenbach, que supone para este artista total un contenedor de sueños, una representación visual, un paseo por el eterno femenino de la mano de un hombre que cae en las tentaciones con inocencia de adolescente. Kemp, acompañado por su inseparable colaborador en la dirección escénica, David Haughton, se confiesa, ante todo y por encima de todas las etiquetas que han quedado ligadas a su carrera, un poeta.
Este verano arrancó la coproducción del Festival de Peralada, la Quincena Musical de San Sebastián y el Palacio de Festivales de Santander, que recientemente acogió el montaje. Lindsay Kemp, que ha hecho del teatro santanderino uno de sus refugios creativos preferidos, casi fetiche, ha regresado con su inagotable pasión para trazar una huella más de inspiración y libertad imaginativa. En su regreso a la capital cántabra, esta personalidad de gesto y ritual, de permanente vocación creativa y transgresora, confesó su inquietud por esa búsqueda gratuita de originalidad que lleva a traicionar determinadas esencias sencillas, allí donde reside la magia y la poesía.

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¿Cómo y qué ha buscado en la teatralidad de Los cuentos de Hoffman?
El contenido de esta puesta en escena lo puedo contar desde una querencia y vinculación claramente personales, es decir, es una ópera ligada a mi descubrimiento del mundo del arte cuando yo era un niño. Mi madre me llevó a ver el filme de Powell y Pressburger y eso supuso una experiencia reveladora. Y ahora al trasladara a la escena se ha convertido en un sueño hecho realidad. De hecho, en aquella visión se produjo un doble descubrimiento: la materia específica de los cuentos de Hoffman y su mundo particular como escritor; pero, a su vez, la gran película constituyó su encuentro inicial, revelador con el mundo de la ópera. Desde muy pequeño amaba el mundo de la danza, el baile, la pintura, pero aquella visión supuso el impacto de la ópera, un momento muy especial que se ha quedado ahí esperando hasta hacerlo posible ahora gracias al Palacio de Festivales. Un momento culminante donde he logrado aglutinar ese mundo de fantasía, intentado superar antiguas formas y aportando magia a través del baile. La película está habitada por grandes intérpretes y los medios visuales que proporciona el cine, pero ahora la puesta en escena se ha traducido desde la búsqueda de medios y lenguajes específicos para la escena. No se trata del resultado de una obsesión por la película, sino de un homenaje y una evocación. Hay momentos donde se imita o se copia un traje o un gesto, pero son muchos otros los que parte de la originalidad surge de la búsqueda de otras visiones. Está claro que mi referente ha sido la película de los años 50, pero aquí he introducido el mundo del escritor y el mío. En este sentido, mucho de lo que he incluido es mera invención de textos y situaciones. De aquello me quedó esa huella infantil que debe preservar todo artista. Hay una especie de entusiasmo infantil por estos cuentos fantásticos y mundos exageradamente recargados, llenos de locura.

Sus montajes siempre suelen tener como origen un recuerdo de infancia…
Absolutamente cierto y pleno. Tiene razón porque en el proceso de creación de todas mis obras se puede rastrear algo que nace en mí conectado con la infancia. Es como el vino con el paso del tiempo. Que todas las emociones de la infancia van madurando hasta controlar el momento en que se pueden plasmar como sucedió en Butterfly, en Elizabeth… Se entiende esa subjetividad cómplice del momento a través de una conexión con la infancia.

Palabras como sueños y belleza siguen siendo claves de su imaginario particular de construcción escénica.
Como siempre cuando afronto la dirección de una ópera sitúo su origen en el mismo terreno. En mi casa, en Italia, pongo la música y cierro los ojos y espero a ver qué sucede, qué me sugiere. Creo que toda puesta en escena de una ópera debe nacer desde las frases, de la textura de la música, no de ideas abstractas. Lo que despierta en mí la música es la base aquí también, al margen de lo que me impactó la película. La ópera intenta hacer visual la música, pero claramente también se trata de crear belleza con colores, con la danza, con el gesto, pero sin olvidar contar historias. En estos cuentos hay cuatro historias, a cual más fantástica, una invitación constante a juegos teatrales sobrenaturales, a locuras; en realidad es un mundo muy kemp. Y es precisamente este imaginario el que me impactó en Hoffman, y en la película. En mi caso la plasmación de los materiales en una creación tienen poco de pose intelectual y, sin embargo, la mayoría surge de diversos aspectos de la creatividad. En este caso, por ejemplo, haciendo hincapié en la figura de actores bailarines y en mi identificación con la mayor parte de los personajes de estos cuentos. Ahora por ejemplo, estamos preparando una producción de Carmen y este es un personaje que está bailando dentro de mí desde hace más de sesenta años.

¿Cuál es el papel de su vida, al margen de que para el público lo sea su Divine de Flowers?
Quizás sí, podría decirse que Divine lo es. Sobre esto siempre se dice que los personajes son como los niños para una madre que no puede decir cuál es su preferido porque todos los son, pero por el modo en que nació, la puesta en escena y su significación me quedo con Divine. No era tanto el Divine de Genet como el mío. Genet era un estímulo, una trampa, pero el personaje era mi autorretrato, la creación más espontánea y libre donde puse todos mis recuerdos y medios personales.

¿Qué le proporciona, de dónde surge y cómo renueva esa energía que transmite su trabajo?
No lo sé (entre carcajadas). Quizás parezca un secreto para mí mismo pero no, no es un secreto; pero la complicidad con el público también consiste un poco en esto. Si tuviera algún secreto en este sentido en la vida, no lo tendría sobre el escenario. Porque ahí es donde reside la libertad total, la que no hay en la propia vida.

¿Considera que el arte o la creación tienen obligaciones morales?
Por supuesto, es una sensación evidente. Siempre he concebido mi creatividad y mi arte como una medicina, en el sentido de que no se trata de algo decorativo, sino que tiene que afectar a la gente, a su modo de vivir, y esto tiene importantes raíces morales. Pero quiero dejar claro que prima en mí lo instintivo. No me planteo nunca de manera directa esas cosas, sino que es precisa la espontaneidad a la hora de hablar de amor y de las relaciones humanas. No es algo superficial, sino más profundo. Y su reflejo en el público es lo más importante como cuando alguien me dice que tras ver Flowers le cambió la vida o su modo de pensar. Ese es el concepto moral. Algo que llega de forma espontánea. Hay una parte que es la magia del teatro, lo primitivo. Y hay otra que está dentro del lenguaje universal, de mi propia creación, que no cae en particularismos o en hechos concretos de denuncia o de reivindicación, sino que busca lo universal para actuar sobre la gente, una modalidad de poesía en el fondo.

Sus facetas son múltiples. Su mirada artística inabarcable. Su inmersión en los lenguajes de la creación casi renacentista. Pero Lindsay Kemp ¿cómo define a Lindsay Kemp?
Como un poeta porque todos los aspectos que me han atribuido o definido conducen y alimentan el aliento poético. Luego la tinta puede serlo en unos casos, la voz, el gesto o el propio cuerpo, pero todo conduce y está destinado a la expresión poética.

¿Se considera un transgresor?
Totalmente. A la hora de afrontar compromisos también muestro esa postura personal frente a cualquier tipo de obstáculo. Lo que también sucede y no me gusta es que se plantea la palabra transgresor a veces como una especie de obligación de mi trabajo. En ocasiones la crítica o la gente dice de una creación mía que no ha sido suficientemente transgresora, pero es que no puede ser nunca una actitud obligatoria. Lo importante es ser uno mismo y responder a los cambios de la vida. Hoy en día a lo mejor ya no es tan necesario ser un transgresor o buscar el escándalo, sino adquirir un compromiso con la coherencia.

Acaban de morir Marcel Marceau, -uno de sus maestros-, y Maurice Béjart y pocas semanas antes Bergman y Antonioni. Los genios del siglo XX se van apagando. ¿Cree que es posible aún innovar, hablar de nuevas vanguardias y aportar más pasión a la escena y al lenguaje artístico?
Por un lado, está claro que cada generación acaba por tener un recambio, pero es verdad que hoy en día parece difícil observar cuáles son los grandes artistas, aunque cada arte tiene su mundo y, por ejemplo, parece que el cine tiene salud. A lo mejor están surgiendo en internet y a través de las nuevas tecnologías. Pero es verdad que los grandes creadores como Marceau o Bergman marcan un antes y un después. Soy optimista por naturaleza, pero no contemplo tanto talento hoy en día como en el pasado.

Asegura que toda creación debería ser una celebración de la vida. Y, sin embargo, la muerte es una de sus dulces obsesiones. ¿Cómo sobrelleva esa paradoja?
Vida y muerte van unidas y esa es la clave para expresar o moverse por esa especie de falsa frontera. Además, mientras pasan los años uno tiene una percepción de la muerte más intensa y uno llega a la conclusión de que si queda menos tiempo hay que hacer más. Cuando reflexionaba antes sobre esa necesaria y misteriosa energía vital, quizás la respuesta se halla en esto, en ser consciente de esa relación entre el paso del tiempo y la actividad. Es como el subtítulo de Elizabeth, El último baile. Siempre les enseño a mis alumnos en un taller que aborden cada baile como si fuese el último. Como un soldado en la guerra, como un torero, es decir, que el peligro es lo importante. Si en el teatro, en la escena, no hay peligro, no hay riesgo, no sirve. De todos modos, la muerte siempre me ha fascinado con todo su ritual y me seduce su transformación en arte.

Hace poco le oí decir que esta sociedad “es una mierda”. ¿El acto artístico, en este sentido, nos redime, nos sana, nos libera?
Hay todo un proceso inevitable de relación con el sistema, de saber cómo es el Estado, de luchar y de desarrollar una labor material para poder sacar adelante una producción… pero, al fin y al cabo, un artista está condenado a salir a dar a conocer su arte. Las escuelas de formación muestran una gran falta de talento y se aprecian muchos ejemplos en la danza de carencia de creadores totales.

¿Qué recuerdos tiene de David Bowie?
Aquella fue una edad de oro, el momento de efervescencia creativa y, por supuesto, la historia de un gran amor, una relación de influencia mutua en lo creativo, humano y artístico. Una relación amorosa muy fuerte y fructífera para los dos que ha dejado una huella recíproca que con el tiempo se sabe muy importante, de la que somos conscientes ambos. Fueron momentos de fantasía y de libertad durante un periodo muy rico. Una pasión que debería estar presente luego en el teatro con idéntica intensidad.

Las primeras críticas a esta nueva producción no fueron precisamente positivas, ¿Cree que eran justas? ¿Le faltaba rodaje al montaje? Y, en consecuencia, a estas alturas de su prolífica y densa carrera, ¿cómo valora una crítica constructiva?
Toda crítica me afecta. Si es buena, mi expresión de alegría es total, y si es al revés pues muestro mi tristeza. Lo que se escribe en la prensa me afecta y es normal porque un artista es siempre un ser inseguro. De todos modos, no se entienden muchas de las cosas que se dijeron tras el estreno de Perelada, incluso aspectos gratuitos o comentarios extemporáneos, como ajenos a la escena. Soy consciente de que en muchas ocasiones hay cosas que no se logran, pero desde Peralada el público ha mostrado sus emociones, se ha conmovido con la producción y, sin duda, la obra ha mejorado con el paso del tiempo. Yo no formo parte de esa moda y esa escuela de directores de ópera que tratan de imponerse en todo. Existen unos límites y no me interesa esa moda u obligatoriedad de traspasar determinadas fronteras gratuitas contradiciendo la esencia de una ópera o de una música porque algunos consideran que en busca de la originalidad vale todo, y no es así.

¿Por qué afirma leer sólo biografías? ¿Es un género sagrado para usted?
Sí, es verdad y es otro reflejo de que no me interesan las ideas abstractas en sí, sino el saber conectar con el lado humano, Mi identidad la he construido a través de héroes, de mi identificación con los retratos de los demás, de Nijinski o Isadora Duncan, por ejemplo. Por ello, no suelo leer novelas ni ensayos, sino biografías. Para mí, es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel.

¿Qué opinión le merece el teatro de hoy? ¿Cabría hablar en general de cierto aburguesamiento de la escena, de que ya no hay interés por experimentar?
Es muy difícil integrar bajo una misma opinión, y hacer un juicio general de todas las artes. Está claro que por ejemplo, en Inglaterra, en Estados Unidos existe un mundo escénico estable, muy comercial, previsible, donde el mercado se impone. Creo que, en general, hay que devolver al teatro una de sus esencias, la de entretener, y parte de lo que hoy veo en el teatro es muy aburrido. Hay que recuperar el glamour, la belleza, la poesía y el alma. Es necesario conmover desde la escena y lo que veo no tiene magia suficiente.

¿Se atrevería con una zarzuela?
Me encanta, amo profundamente el género. Es parte esencial del arte popular y yo soy un artista popular. En los 70 se vivieron momentos de grandes inversiones en el mundo de la cultura pero yo nunca fui un artista subvencionado, era difícil de encasillar para unos y otros, para un lenguaje y para otro y, sobre todo, porque traté de dar prioridad siempre al arte popular, al contacto con el público. Y las instituciones llegaron en un momento dado a decirme de manera clara que no querían nada conmigo, que me marchara. En este sentido, la zarzuela, con su espíritu y su belleza, y su conexión con el público español me entusiasman.

ENTREVISTA CON ANDREAS SCHOLL

“La música debe ser un alimento para la vida, pero la vida no debe ser pasto de la música”
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por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

Le gustan Chet Baker, Antonio Carlos Jobim y Frank Sinatra, además de John Dowland, Georg Friedrich Haendel o Johann Sebastian Bach. Su voz es en este momento una de las más preciadas dentro de esa peculiar marca de distinción que constituye ser un contratenor, y probablemente sus grabaciones del Stabat Mater de Pergolesi, de la Pasión según San Mateo de Bach y de muchas de las arias de Haendel se cuenten entre las más hermosas y refinadas de las varias habidas y por haber.
Nacido en Alemania en 1967, Andreas Scholl era un joven que cantaba casi por mera afición hasta que se encontró por casualidad en un concierto con René Jacobs. Después de esto –y de mucho estudio y esfuerzo– sobrevinieron las grabaciones con Herreweghe, Christie o el propio Jacobs. Recién llegado a la cuarentena, se ilusiona del mismo modo dando voz a Senesino que interpretando sus propias canciones pop.
El 18 de agosto Scholl impartirá un recital en Santander, en el Palacio de Festivales de Cantabria. La Revista de Cultura QVORVM ha tenido oportunidad de hablar semanas antes con un Andreas Scholl realmente accesible, abierto y franco, que no vaciló en reclamar espacios para la vida y para la música. Su bien conocido aspecto juvenil no es una máscara.

Andreas Scholl estará pronto en nuestra ciudad, en el Festival Internacional de Santander, donde interpretará algunas de las arias más bellas Haendel y también algunas otras de compositores como Porpora o Lotti. Es la primera vez que usted viene, no a España, por supuesto, pero sí a Santander y al Festival. ¿Cuáles son sus expectativas?
Bien, creo que en principio la concepción del concierto en sí, tal como está planteado, condiciona un tanto el género y las expectativas del propio público. El hecho de que la gente acuda a una sala de conciertos específica en verano, y además en el seno de la programación de un festival –de un festival de verano, por más señas–, conlleva una serie de situaciones añadidas: se supone que se trata solamente de música, pero en realidad intervienen el tiempo, el calor, la sensación de vacación, la intención de compartir ampliamente una serie de experiencias emotivas y artísticas. Me gusta intervenir en este tipo de festivales porque el público está feliz, relajado, sin (pre)ocupaciones, y ello favorece que se disfrute en mayor medida de la música y que esta se integre más fácilmente en el sentir del auditorio.

Si puede hablarse de una característica específica en su trabajo es que usted, a diferencia de otros muchos artistas, nunca imparte el mismo recital en lugares diversos. ¿Cuáles son los criterios que sigue para confeccionar el programa propio de cada sala de conciertos?
En general, cada recital permite un tiempo suficiente para ser preparado. A diferencia de una ópera, que requiere de una inversión de tiempo realmente extraordinaria, un recital, por lo que tiene de íntimo, puede concebirse al modo de un pequeño regalo. El hecho de intentar hacer en cada recital algo distinto implica también mi propia pretensión de intentar aportar algo nuevo cada vez.

No es un secreto que usted compone sus propias canciones ya desde su primera juventud, e incluso que posee un estudio de grabación profesional en su propia casa. ¿Cabe la posibilidad de que en no mucho tiempo active usted su propio sello musical?
En octubre de este año tengo previsto regresar a Kiedrich, la ciudad donde crecí, después de casi veinte años de permanencia –primero como estudiante y luego como docente– en la Schola Cantorum Basiliensis; no obstante, mantendré algunas semanas anuales de docencia allí. Esto implica la posibilidad de dedicarme a un proyecto largamente acariciado relativo a un estudio de grabación en Kiedrich. Tiempo al tiempo.

Para los seguidores habituales del trabajo de Andreas Scholl en el ámbito de la música clásica, puede constituir toda una sorpresa la aparición de su último álbum, Scholl goes pop, aunque la relación entre usted y la banda de funck-rock “Orlando und die Unerlösten” no es nueva. En cualquier caso, usted siempre ha estado explorando diversas vertientes de la música: barroco, antiguas canciones populares o tradicionales, composiciones para laúd… Incluso en Scholl goes pop cada tema suena de forma realmente distinta. Creo que esto supone una novedad en un mundo cada vez más fragmentado, donde cada cual sólo parece capaz de abordar un único reto, donde el conocimiento está etiquetado y compartimentado. ¿Qué opina al respecto?
Bueno, mi relación con Orlando, que también es contratenor, comenzó hace realmente muchos años. Y en honor de la verdad he de decir que el fue el iniciador de este proyecto y que, además, fue absolutamente entusiasta con mis propuestas, aun cuando lo que yo pretendía no era precisamente dar cabida únicamente a mis propias canciones; esto es algo en lo que yo he insistido mucho, porque además no se trata en absoluto de presentarme como un gran compositor comparable a Vivaldi o Haendel –sería absurdo–, sino simplemente de dar a conocer mis composiciones, mi propio estilo, como una forma más de expresar mis inquietudes musicales. De modo que Orlando –que por cierto, es uno de mis mejores amigos– se hizo eco inmediatamente de todas estas ideas y aportó al mismo tiempo las suyas propias, y de ahí ha resultado una colaboración que lleva ya varios años circulando en forma de conciertos en directo y de grabaciones en DVD y CD. En realidad, tanto Orlando como yo mantenemos una enorme curiosidad por los más variados estilos musicales: el barroco, por supuesto, pero también la bossa-nova –que me toca muchísimo la sensibilidad–, el jazz… La curiosidad es lo que realmente aporta frescura a las ideas.

En idéntico sentido, ¿qué piensa de la mutua influencia entre la música y las demás artes? ¿Frecuenta la pintura o la literatura? ¿Hay, por ejemplo, algún libro que le haya inspirado en su particular experiencia musical? ¿Y la poesía (no olvidemos la vieja relación filosófica entre música y poesía)?
Es evidente que el arte tiene por fuerza un propósito, que no es otro que el de educar y acrecentar nuestro espíritu. La posibilidad de crear, de dar a luz cualquier obra de arte, de componer música, aparentemente proporciona una suerte de “poder” extraordinario, pero ese poder en realidad sólo lo es si es capaz de conmover a los demás. Para mí el arte tiene, como es lógico, un fuerte componente intelectual, pero ese componente intelectual debe revertir directamente en el corazón, transformándolo y estimulándolo. Tiene que haber algo que justifique que alguien coja un taxi para ir a un concierto, y tenga miedo de llegar tarde, y compre corriendo su entrada en la taquilla y se siente por fin, exhausto, a escuchar. En cada uno de mis recitales yo cojo un taxi para acudir a la sala de conciertos, bromeo con el conductor y me preparo para intentar provocar lágrimas, amor o una sonrisa, en todas y cada una de mis apariciones. Es fascinante ver cómo la gente entra a la sala de un modo y se va de otro bien distinto. Esto es, también, lo que me impulsa a intentar mostrar nuevas ideas cada vez. Mi padre murió hace siete semanas y pensé rendirle un homenaje a él y a mi madre, y cuando sentí la música sentí también mi alma abrirse y comencé a llorar. La música es y debe ser una llave directa a lo más profundo del alma, y pienso que cualquiera de las manifestaciones de la cultura participan de este mismo sentimiento.

¿Cómo aprecia usted la contribución por parte del cine a la aproximación de la música al público? Estoy pensando en películas como Farinelli, Tous les matins du monde, Le roi danse, Amadeus...
He de confesar que Farinelli en particular no fue una película que me gustara. Desde luego, la vi con mucho interés, entre otras cosas porque a mí, además de la música, me encanta el cine. Y de hecho hubo momentos interesantes en la película, pero acto seguido aquello decaía y se convertía en materia susceptible de la peor revista. De todos modos, es cierto que algunas de estas películas tienen la facultad de “transportar” al espectador y sumergirlo en el sentimiento de un universo musical. En realidad, pienso que estas cintas no debieran verse con la expresa intención de escuchar música, sino de dejarse de algún modo impregnar por ella: tú ves una película porque te gusta ir al cine, y en esa acción puede ocurrir que te dejes atrapar por su banda sonora.

En el mercado actual de la música clásica, ser un contratenor es ser una superestrella, lo que constituye una especie de sueño dorado, con sus ventajas y esclavitudes. Y me viene a la cabeza aquello que decía el poeta Novalis: “El mundo se vuelve sueño, el sueño se vuelve mundo”. ¿Qué puede hacer usted para mantenerse en el mundo real, a salvo de las absorbentes exigencias que implica su vida profesional?
No sabe hasta qué punto me hace feliz esta pregunta, cómo se la agradezco. Siendo –supuestamente– una estrella de la música se piensa que eres casi sobrenatural, y el público te aborda expresándote sus sentimientos acerca de tu labor, y te sientes satisfecho de haber intentado comunicar algo y haberlo logrado y por supuesto debes ser cortés con quienes te lo manifiestan porque es lo justo, pero en ocasiones resulta muy cansado, porque parece que no tuvieras otra vida que esa. La música debe ser un alimento para la vida, pero la vida no debe ser pasto de la música. En ocasiones, puede ocurrir que ser capaz de transmitir los sentimientos que destila el arte conlleva inmediatamente la consideración de ser un genio: un genio que de forma automática se convierte en un monstruo, en alguien sin vida propia. Es el precio que hay que pagar, un altísimo coste personal: un coste que se traduce en una espantosa falta de humanidad. Pero la vida auténtica está en la familia, en tu novia, en tus hijos, en tus amigos. Esa es la auténtica y más bella realidad. Algunos piensan: “soy tan grande que debo estar siempre presente, siempre dispuesto”. Qué equivocación. Yo estuve anoche en la boda de una amiga, y fue tan hermoso. Pero hay ocasiones en que apenas tengo tiempo para dedicar a la alegría o la melancolía o cualquier otro tipo de emoción, y eso es muy duro.

Y finalmente, y excúseme por lo amplio de la cuestión, ¿cómo evaluaría brevemente el entorno de la música clásica en la actualidad? Me refiero a las oportunidades para los músicos, a las condiciones de grabación, a la recepción por parte de la audiencia, a la concepción y contenidos de las temporadas y programaciones musicales…
Siempre me he sentido atraído por los modos de difusión de la llamada “música alternativa”, interpretada por esos tipos con melena y barbas, con su peculiar vestimenta, que no precisan de un sistema organizado de festivales o conciertos para gozar de la música. La música sucede en todas partes. La gente acude al cine de una manera mucho más libre a como acude a una sala de conciertos: llega, se sienta, ve, disfruta. Ningún concierto de música clásica hoy se concibe del mismo modo en que está concebida una sala cinematográfica. Recuerdo una serie de conciertos en varios Hard Rock Cafe: música rock, techno… con un público de veinte años. No existía un compromiso con la música como el que parece implicar Henry Purcell, pero aquellos jóvenes disfrutaban en verdad de lo que estaban escuchando. Pienso entonces que se trata de cambiar el modo de presentación de las cosas. Insisto en que la música está y puede estar en todas partes, y por tanto no existen formas fijas de acceder a ella, sino que debe existir un propósito más elevado: tener en cualquier caso la oportunidad de escuchar. Recuerdo ahora también una serie de festivales de música clásica en Copenhague, de precios económicos, al aire libre, donde la música clásica podía disfrutarse a lo largo de la tarde entera. Por otra parte, tampoco creo que deba marcarse una diferencia entre el Ombra mai fù o cualquier otro tipo de música. Sólo quiero subrayar la posibilidad de tomar en consideración otras propuestas para facilitar la difusión: la convencional sala de conciertos no debería constituir la única o preferente vía de transmisión de la actividad musical.

ENTREVISTA CON ÁLVARO POMBO

“Me gusta la sociedad española pero me disgustan los precios de las hipotecas”

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por ANA RODRÍGUEZ DE LA ROBLA

Si algo puede decirse de él sin vacilar es que está profundamente enamorado del Santander más tradicional. Comenzó su carrera de escritor como poeta y ha llegado a ser uno de los novelistas más notables y populares de la España contemporánea, además de académico de la RAE. En su haber se cuentan los premios Herralde (1983), de la Crítica (1990), Nacional de Narrativa (1997), Salambó (2005) o, muy recientemente, el Planeta (2006). Sin embargo, Álvaro Pombo sigue sosteniendo la superioridad de la palabra poética y, de paso, se queja de la antipoesía de las hipotecas.

Santander –un Santander un tanto recreado, como suspendido en el tiempo– está muy presente en la prosa de Álvaro Pombo, presencia que por otra parte es bastante común a los escritores de la tierra (Gándara, Pardo...). ¿Qué ha tenido de bueno o de malo esta ciudad del norte para estar siempre tan viva en el imaginario de sus escritores?
Santander es una totalidad imaginaria, un pléroma de belleza y significación infantil que no puede ser rellenado. El paralaje entre nouménica y fenoménica no puede ser cerrado, no hay un último acorde beneficiente y hermoso. Lo que ha tenido de bueno Santander en mis escritos es que existe y no existe.

¿Qué opinión le merece hoy Santander, cómo la encuentra cada vez que vuelve?
La encuentro preciosa. Encuentro precioso Piquío y El Sardinero y la Primera y Segunda playa, y el mar y Mataleñas y recuerdo a mi tío Emilio y a la abuela Carolina y a mi prima Marieta y a las Pérez. Encuentro precioso el Santander que existió y dejó de existir. Que Dios tenga misericordia de todos nosotros.

Con La Fortuna de Matilda Turpin reincide usted en un ambiente que ya ha diseccionado varias veces: el de una alta burguesía parcialmente idealizada. ¿Por qué esa predilección casi constante? ¿Quizá es fascinación por un mundo que termina, por ese “mundo de ayer” del que hablaba Zweig?
Justo, Stefan Zweig es el más importante autor de todos los tiempos junto con Thomas Mann porque contó nuestra decadencia de alta burguesía mortal y rosa.

Si algo distingue a Álvaro Pombo de otros novelistas españoles es su interés, perfectamente incardinado en la trama novelística, por el alcance de las palabras y también de los hechos, muchas veces desde una perspectiva filosófica enraizada en la tradición del Medievo. ¿Deformación intelectual o algo más?
Es algo más, si bien no es deformación y no es filosófico. Chati, me superas, esta pregunta me supera por todas partes y no sé qué decir, ojalá pudiera ser expresivo y brillante en esta hora del atardecer, el fuego hermenéutico resplandece en mi chimenea de leños y yo no sé quién soy, ¿quién sabe quién es?

¿Cree que los conflictos que siempre nos acompañan: el mal, la religión, la muerte, el amor... pueden encontrar traducciones diversas en la literatura? Hoy existe casi una única fórmula de novelar que se está repitiendo mucho: es previsible pero vende.
Sí. Se pueden incluir en la literatura bastante bien. ¿Qué otra cosa es la literatura sino abordar una suma de conflictos?

Hace apenas un año fue muy comentada una polémica conferencia impartida en la Juan March, en que usted calificaba a los poetas de “cutres e inmorales”. Pero usted ha escrito varios –y buenos– libros de poesía y se conoce su declarado interés por la escritura poética. ¿Qué fallos detecta en la poesía actual que le desagraden? ¿No cree que la novela de hoy profesa también muchos pecados?
No detecto fallo ninguno en poetas como Gamoneda o Juan Antonio González Iglesias. Sigo pensando que “poéticamente habita el hombre la Tierra”, y por tanto que la grandeza está en el habla poética, que dice lo que hay y lo que es. Siento cansancio, sí, con cierta poesía sentimental y psicologizada que nos cuenta todo lo que todos sentimos y sabemos. Er war ein Dichter und hässte das Ungefähr (“Era un poeta y odiaba lo poco más o menos”) decía Rilke: detesto lo “poco más o menos”. Hace años reseñé en Diario 16 y en El Mundo, en los faldones, casi toda la poesía que se publicaba entonces, y acerté con Álvaro García y con Vicente Gallego, así que no estoy tan tonto como parece que estoy a esta avanzada edad.

¿Le parece que la gestión y difusión de la cultura que se está llevando a cabo en los últimos años va por buen camino? ¿No cree que pesa más el mercado que la calidad?
Yo no soy contra-mercado, los fenicios extendieron la civilización y cubrieron gastos, como dice don Antonio Mingote, colega mío en la RAE.

¿Por qué el Planeta es un premio tan controvertido? ¿Por qué un escritor reconocido y consagrado como usted se presenta con una buena novela a este premio, en el que brillan más algunos nombres que la calidad de las obras galardonadas?
El Premio Planeta es un premio popular y esta es su gran grandeza. Yo he querido ser también popular gracias al Planeta y estoy encantado de haberlo sido y de serlo gracias al Planeta.

Brevemente: qué le gusta y qué cambiaría de la sociedad –y del país– en que vivimos.
Me gusta esta sociedad española de 2007, aplacada, asentada, acomodada, aburguesada pero laboriosa. Me disgustan los precios de las hipotecas, que una hipoteca de un piso de 60 m2 tarde cuarenta años en pagarse. Me disgusta que gente joven que tiene ahora 30 años tarde otros 30 ó 40 en pagar su piso. Cuál sería la solución. No sé. Me gusta la gente joven que se casa y tiene dos o tres niños y se quedan en casa los domingos y no van al cine para cuidar a los críos.

Un pensamiento personal o máxima con que se identifique.
Paciencia es todo. Todo ángel es terrible. Paciencia es todo.