EL CHICO DE LA CARNICERÍA

Sobre el montaje Borges+Goya de La Carnicería Teatro, en la Muestra de Teatro contemporáneo

por FRANCISCO VALCARCE

La clausura de la última edición de la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo que organiza la Universidad de Cantabria junto a Caja Cantabria estuvo protagonizada por La Carnicería Teatro, compañía fundada y dirigida por Rodrigo García. Con la representación de Borges+Goya se cerró el programa de un proyecto que ha cumplido los dieciocho años de vida y que, una vez más, ha cubierto un hueco en el panorama cultural de la ciudad al acoger espectáculos escénicos que difícilmente encuentran acomodo en otras programaciones. Este año, el catálogo de montajes exhibidos mantuvo un equilibro al cincuenta por ciento entre producciones eminentemente gestuales enmarcadas en el terreno del teatro-danza, con protagonismo absoluto del cuerpo y el movimiento, y obras estrictamente textuales donde, con matizaciones, la palabra recuperaba su sitio en la escena. Esas precisiones se fundamentan en, por un lado, la personalidad musical de La ópera de tres centavos de Brecht, puesta en escena por la aclamada y veterana compañía andaluza Atalaya y, por otra parte, las peculiaridades del trabajo de La Carnicería que, junto al evidente peso del texto, surgen con presencia relevante otros elementos como el material audiovisual o las acciones desarrolladas por los intérpretes.
Independientemente de gustos particulares y de polémicas estériles, no cabe la menor duda de que Rodrigo García es una personalidad singular y excepcional del teatro español. Hijo de españoles, nace en 1964 en Buenos Aires y se traslada a Madrid en 1986, donde crea tres años más tarde La Carnicería Teatro (su primer trabajo fue el de ayudante de carnicero en el negocio familiar). Desde entonces, ha escrito y puesto en escena numerosísimas obras buscando una línea propia basada en la investigación y el alejamiento de las formas más convencionales, instaurando un estilo estético propio y un discurso ético comprometido, ambos considerados por muchos como radicales. A pesar de la indiferencia del sistema teatral imperante, del rechazo del mercado, de la incomprensión de un sector de la crítica, de las polémicas que levanta y del desprecio de buena parte del público, la realidad es que, con el transcurso del tiempo, el trabajo de Rodrigo García y su compañía ha tenido un extraordinario reconocimiento internacional, de tal modo que pueden considerarse como el emblema en el exterior de la vanguardia escénica española. Prueba de ello es que son reclamados por prestigiosos festivales, renombrados centros dramáticos y célebres instituciones teatrales del extranjero para presentar sus espectáculos y realizar nuevas producciones. Por ejemplo, García es el único autor en lengua castellana que ha estrenado varias obras en el Festival de Avignon, quizás el festival más importante del mundo, o que ha formado parte del famoso Festival de Otoño de París durante dos años seguidos; y recientemente ha vuelvo a formar parte de su programación.
Aunque las obras de García tienen entidad propia como productos literarios, lo cierto es que la importancia de su trabajo radica en la globalidad del espectáculo escénico donde texto, concepción teatral, escenografía y diseño del espacio sonoro conforman un conjunto total e integrador. En este sentido, hay que considerar a Rodrigo como un creador absoluto que aspira a plantear una obra donde lo transgresor y lo radical se convierten en marca de calidad, a través del desarrollo de un lenguaje escénico personal y distintivo dentro de las nuevas tendencias escénicas. El empleo de elementos no teatrales en sus espectáculos, la importancia de la música en cada montaje y su carácter, la singularidad de sus textos, la constante búsqueda de espacios escénicos sorprendentes en los que todo es “verdad” (rechaza la simulación: un suelo de césped es de hierba natural y no artificial) y una interpretación alejada de los modos convencionales, han hecho de La Carnicería Teatro una referencia inevitable cuando se habla de nuevos lenguajes escénicos.
Las influencias de las que se ha impregnado García son múltiples y variadas. Como escritor y dramaturgo, ha bebido en las fuentes de Samuel Beckett, Harold Pinter, Heiner Müller, Thomas Bernhard, Louis Ferdinand Cèline o Peter Handke, entre otros. Y el tratamiento plástico y visual que imprime a sus espectáculos tienen como referencia a artistas como Jenny Holzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Bill Viola o Sol Lewitt. Sus obras, según propia definición del autor, son “una sugerencia para creadores y para lectores curiosos, compasivos y siempre en edad de merecer”, escritas “deliberadamente en libertad”, materiales para una “azarosa utilización ulterior”. Como creador escénico -en el conjunto inseparable de dramaturgo y director es como hay que considerarlo- propone una nueva estética (o anti-estética) desde la necesidad de reclamar una nueva ética. Para él, el teatro ha de funcionar como acción social y no como espectáculo. Puede parecer un contrasentido esta afirmación, puesto que sus productos son “espectáculos”, pero ya desde sus inicios, como ha escrito el profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha y experto teatral José Antonio Sánchez, “García mostraba su alergia al espectáculo construido de acuerdo a los códigos convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una propuesta artística”. La evolución artística de García la explica con precisión también J.A. Sánchez: “El texto tiene algo de programático, ya que la búsqueda del arte y del hombre conducirán a García a la experimentación de diversos modos de romper el formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construcción dramática... Su propuesta estaba muy próxima entonces de los espectáculos acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza Abdoh, quienes recurrían a la elaboración de redes textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas secuencias que tenían como objetivo primario afectar sensorialmente al espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero García, consecuente con su proyecto antiespectacular, se alejó conscientemente de ese equilibrio y en los años siguientes trató de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de aproximarse a lo real por medio de la destrucción, la imaginación desenfrenada, el desprecio y la poesía de lo cotidiano”.
Lo que pudo verse en la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo, aún participando de las tesis habituales de Rodrigo García, es una rareza en su trayectoria. En un principio, no es la puesta en escena de un texto, sino que se trata de dos monólogos independientes y, por otra parte, están ausentes algunas de las constantes en su trabajo (violencia casi explícita, desnudos integrales, fisicidad interpretativa, acumulación de suciedad, comida convertida en basura, el escenario como vertedero...). En Borges+Goya, García dota a la palabra de un papel protagonista y, sin olvidar la esencia escénica, traslada la acción y lo físico a un plano secundario. Los críticos teatrales Susana Arbizu y Henri Belin opinan que “la voluntad de volver a centrarse en el mensaje textual y verbal denota el miedo del dramaturgo a que su trabajo sea percibido como un simple ciclo de performances donde la provocación y la desmesura se ven reducidas a un objeto de consumo espectacular para un público más fascinado por las salidas de tono de los actores y lo que éstos hacen en el escenario (meterse una salchicha por el culo, follar con unas zapatillas de deporte, tirar kilos y kilos de comida por el suelo, etc…) que por la reflexión política y existencial que conlleva una puesta en escena donde el exceso nunca es gratuito sino el reflejo de la violencia con la que el mercado del consumo atraviesa y aliena los cuerpos. La conciencia por parte del dramaturgo del peligro de convertirse en una pieza más del sistema espectacular -cuando no en una simple atracción pintoresca y extravagante, desprovista de cualquier tipo de peligrosidad social- le ha llevado a modificar el dispositivo escénico de sus montajes sin por ello dejar de mostrar su voluntad de seguir haciendo un teatro de combate”. Debe aclararse, no obstante, que esta cita crítica tenía validez en el momento del estreno de los dos monólogos ya que, conociendo los posteriores trabajos de La Carnicería Teatro, las opiniones de Arbizu y Belin son cuestionables al retomar García las particularidades estéticas que le han hecho célebre.
En las obras de Rodrigo suele haber, también, una reflexión sobre el papel que debe ejercer el artista en la sociedad y, en este sentido, Borges+Goya supone una vuelta de tuerca más en torno a ese discurso. Aparentemente (y lo dice el propio autor en el programa de mano) es difícil entender qué hacen juntas esas dos figuras. Ahora bien, si rascamos un poco el barniz externo, podemos intuir que son dos caras de una misma moneda y que se trata de dos geniales creadores que, con sus contradicciones, ocupan un lugar importante como referentes artísticos de García, tanto en los aspectos positivos (asumibles) como en los negativos (rechazables). “Borges” muestra un retrato implacable del narrador argentino, poniendo de relieve sus defectos cívicos y estableciendo, así, un puente entre la ceguera física y la que practicó frente a la dictadura militar de Videla. Algunos han querido ver en el personaje que monologa el texto un alter ego de García que expresa su fascinación por el escritor al tiempo que rechaza abiertamente al Borges ciudadano, denunciando su silencio cómplice. Como dice el director de La Carnicería Teatro: “Borges me enseñó que el amor a la obra de uno está por encima de salvar una vida ajena: me explicó la infamia, que en tantas obras había desaprobado”. En cierto modo, la obra de García es un proyecto desmitificador y liberador, como si de la mítica muerte del padre se tratara, algo que plasma con la intención de dinamitar la tumba del autor de El Aleph, mediante unas palabras tan terribles como cómicas: “Le dinamito la tumba AL VIEJO DE MANERA TAL QUE LOS RESTOS LLEGAN VOLANDO AL OBELISCO. Al obelisco es imposible: queda a tomar por culo, por el centro de Buenos Aires, es otro contineeeeeeeente! Y cae en la bombonera también, la cancha de Boca. La mitad fue a caer al lado del obelisco pero lo demás cayó en la puerta 7 de la Cancha de Boca: en el fondo Sur. Con la barra brava, los ultras. En la puerta siete está el puesto de los bocatas de chorizo, ¡los choripán! Caen encima de la parrilla los pedacitos podridos del viejo Borges y se lo zampan, se lo zampan en un choripán. El chorizo es a la brasa. Y la brasa son cenizas. ¡Toma cenizas! ¡Las del viejo Borges! ¡Esas sí que son cenizas! ¡Cágate, lo que más odiaba, el fútbol! ¡Y se lo zampan disfrutando del partido!”
El texto dedicado al pintor aragonés, cuyo título completo es Prefiero que me quite el sueño Goya a que me lo quite cualquier hijo de puta, puede presentarse como el contrapunto del retrato de Borges, pero García no quiere caer ahora en la mitificación. Si bien inicialmente hay una especie de homenaje a una las obras del pintor (Duelo a garrotazos) en la recreación que realiza en un video que sirve para unir los dos monólogos, el desarrollo posterior de la obra conduce a una invitación al disfrute de los cuadros de Goya por medio de una actitud ilegal, gamberra, delincuente. Surge así la voluntad transgresora de García denunciando la sacralización de la cultura, abogando por una invasión festiva y maleducada de sus templos desde la convicción de que al Museo del Prado -así lo dice el personaje- hay que acudir rompiendo los cristales y con una mochila repleta de droga, cerveza y bocadillos de tortilla.
Se ha apuntado ya la voluntad anti-espectacular de la puesta en escena, pero García no se resiste a dotar de una singularidad escénica a los personajes de los dos monólogos. Así, el relator de “Borges” (Juan Loriente) es un actor pintado de azul, con un aspecto entre diablo y extraterrestre que permanentemente riega el césped que sirve de suelo al espacio escénico. Una suerte de bufón endemoniado que no es de este mundo. Y “Goya” es interpretado por un actor (Gonzalo Cunill) vestido como la mascota del Atlético de Madrid. Un perdedor, en definitiva. A pesar de la aparente (¡cuánta apariencia hay en el teatro de García!) no-interpretación de los actores, de la extraña naturalidad anti-teatral, en el trabajo de los extraordinarios Loriente y Cunill hay un fortísimo compromiso con los personajes que requiere una implicación física y emocional mayor de lo que puede sugerir su tarea.
Este escrito estaría incompleto si no hubiera una mención expresa a Juan, vecino de las calles Rodríguez y Habana cuando su profesión le permite pasear por Santander. Un intérprete que, surgido del Aula de Teatro de la Universidad de Cantabria, ha construido una carrera que le ha llevado por todo el mundo de la mano de prestigiosos directores de escena, bailarines, coreógrafos y compañías de teatro como La Fura dels Baus, Elena Córdoba, Carlos Marqueríe (La Tartana Teatro y Compañía Lucas Cranach), La Ribot, o Matarile Teatro. Y, desde hace casi una década, forma parte del equipo de García revelándose como el actor que mejor refleja en escena la voluntad de aquel. Sin haber cortado un solomillo detrás de un mostrador, Juan Loriente es el otro chico de La Carnicería.

ESCENA Y CONTEMPORANEIDAD

Reflexiones sobre teatro y modernidad al hilo de la Muestra de Teatro Contemporáneo

por FRANCISCO VALCARCE

Una característica esencial del teatro contemporáneo es la ambigüedad, la cual radica en sus contenidos y en la dificultad de una definición precisa. En un principio, el propio rótulo “teatro contemporáneo” resulta tremendamente ambiguo pues, en sentido estricto, puede considerarse así toda aquella creación que surja en estos momentos, atendiendo a un simple criterio cronológico. Respondería, entonces, a un modelo de contemporaneidad cualquier obra elaborada hoy en día; un neosainete, un vodevil o una comedia de costumbres pueden considerarse como teatro contemporáneo. Y, en cambio, una revisión moderna de los mitos antiguos o una recreación de Shakespeare, habría que calificarlas como teatro clásico, cuando muy probablemente -ética y estéticamente-, estas producciones participen mucho más de lo que debe entenderse como una manifestación escénica contemporánea. En pintura, por ejemplo, a nadie se le ocurre calificar de arte contemporáneo los cuadros de un joven pintor que pinte ahora como Murillo. Y nadie va a negar que Las meninas de Picasso son un claro exponente de modernidad artística.
¿Es posible realizar una definición del teatro contemporáneo? Aún a riesgo de ser esquemáticos, ha de entenderse como tal aquella actividad escénica que, desde la imaginación, parte de un proceso de investigación para construir un hecho escénico de naturaleza innovadora. Es decir, una creación dramática contemporánea debe significar una ruptura con la ortodoxia, una escisión con las formas convencionales, de tal modo que el resultado suponga una manera diferente de afrontar esa manifestación secular que denominamos teatro. Ello quiere decir que los elementos que componen el espectáculo teatral han de abordarse con una concepción distinta a la habitual: texto, estructura dramática, personajes, interpretación, iluminación o espacio escénico tienen, no tanto un papel diferente -que, muchas veces, también-, sino una entidad distinta. Y sobre todo, de lo que se trata es de reivindicar el teatro como una disciplina autónoma dotada de un lenguaje propio y unos códigos particulares.
En este sentido, la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo que, bajo la organización y patrocinio del Aula de Teatro la Universidad de Cantabria y la Obra Social de Caja Cantabria, celebrará este otoño su mayoría de edad (decimoctava edición), ha pretendido normalizar la exhibición de unas formas que difícilmente encontraban cobijo en otros ámbitos programáticos. Así, la filosofía de la Muestra descansa en unos principios dirigidos al diseño de una programación coherente y distinta, alejada de criterios exclusivamente comerciales y convencionales. De este modo, se ha instaurado una voluntad de rechazo a una visión mercantil y paternalista del teatro, al tiempo que despliega una actitud de rebeldía contra los planes conservadores basados en el populismo y los grandes fastos. Las producciones que acoge participan de las singularidades clásicas de la nueva escena: el teatro ya no es literatura dramática, sino que tiene el carácter de hecho escénico, de creación artística autónoma. Y para ello se replantean la idea del personaje, despojándole muchas veces de psicología, asumen lo interdisciplinar o lo transdisciplinar, toman formas de otras culturas y se impregnan de las teorías que han abogado por una renovación de la escena en el siglo pasado. Con ello, y desde una postura que antepone el proceso al resultado, son espectáculos que aspiran a desarrollar nuevos modelos de relación con el público y aspiran a crear unas sensibilidades distintas, destruir aquello que decía García Lorca, y que, al menos parcialmente, sigue vigente: “aquí las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar, van como a disgusto y llegan tarde”.
No son uniformes los caminos por los que transita el teatro contemporáneo. De entrada, ¿acaso las nuevas tendencias escénicas no son, muchas veces, recuperación de viejas formas dramáticas? No se trata de negar el pasado, y muchas veces es acertada la reivindicación de una sabia combinación entre tradición y modernidad. El fallecido crítico Ángel Fernández Santos escribió al respecto: “Los auténticos innovadores raramente proponen novedades. Por el contrario, innovan mediante violentos retrocesos hacia formas de expresión sancionadas por el pasado, a veces incluso de antigüedad secular, casi arcaica, y encuentran en estos saltos hacia atrás las claves esenciales de la ruptura con el presente, el distintivo de la modernidad. Este salto es uno de los signos del talento teatral genuino, porque toda innovación profunda, en teatro, busca la manera de representar las mismas situaciones, cuestiones y conflictos de siempre bajo una especie capaz de invertir la relación causal y hacer de antecedentes consecuentes”. Desde luego, los términos en que se manifiesta Fernández Santos son discutibles, puesto que existen artistas revolucionarios que proponen novedades al margen de prácticas anteriores, pero la cita tiene una notable capacidad reveladora para defender la capacidad renovadora de muchos creadores que hunden sus raíces en el pasado: un tiempo pretérito que puede ser próximo o lejanísimo. Surge así una cuestión que interesa mencionar expresamente: el concepto de modernidad.
Diversas voces han querido establecer una confrontación entre tradición y modernidad, cuando se trata de un debate falso. Casi con toda seguridad puede afirmarse que esta colisión ha sido producida, en buena parte, por el confusionismo existente en torno a los términos “moderno” y “post-moderno”. Guillermo Heras escribió hace ya varios años: “En nuestro país la modernidad se ha confundido con la post-modernidad y ésta, por desgracia, con la en otro tiempo llamada ‘movida madrileña’. Siempre ha sido norma que los ‘modernos’ en nuestro país echaran mano del caos para justificar sus carencias y de ahí que los ‘antiguos’ hayan sacado jugoso provecho de la falta de verdaderas alternativas para una auténtica post-modernidad escénica en España. Aquí hemos ido muy rápidos en diseño, moda, textil, música y artes plásticas, donde los logros son realmente palpables, pero en teatro aún estamos en una etapa primitiva y lo más deseable sería que la mayoría hiciéramos un teatro riguroso en su oficio, comprometido estéticamente y con proyección social suficiente, después pasáramos a una serena modernidad y, obviamente, con absoluta libertad, algunos discurrieran a una posible vía post-moderna”.
Este texto del que fue director del desaparecido Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y actual responsable de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos conduce al planteamiento de varias cuestiones de especial relevancia: una, el equívoco producido por la mezcla entre modernidad y movimientos de moda; otra, el retraso evidente que en nuestro país tienen las artes escénicas en comparación con otras (y más concretamente, con las artes plásticas); y, por fin, la necesidad de que exista un proceso evolutivo para que, de forma natural, libre e imaginativa -fruto del trabajo y la investigación constantes- una disciplina artesana, sin perder esta categoría, pueda convertirse en arte contemporáneo.
Habermas decía que “una obra llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente moderna”. Cierto; pero ello no quiere decir que todas las creaciones que se consideran modernas vayan a convertirse siempre en clásicas. Sencillamente, porque no son auténticamente modernas: se trata simplemente de fenómenos de moda. Lo moderno se asocia rápidamente con lo nuevo, con lo último, y perderá tal carácter cuando aparezca la siguiente novedad. Pero mientras lo que está meramente de moda caerá en el olvido, lo realmente moderno perdurará en el tiempo. En esta misma construcción discursiva, frecuentemente se confunde actualidad con contemporaneidad, conceptos distintos aunque aparenten semejanza, dado que, en ocasiones, pueden coincidir. El primero -lo actual- hace referencia a lo inmediato, que conecta directamente con un tema vigente y cercano de relevancia pública, en donde la profunda reflexión ética y el tratamiento formal son asuntos secundarios. En cambio, el término contemporáneo, sin perder de vista lo anterior, ha de aplicarse con precisión cuando la obra en cuestión hurga, desde posiciones artísticas, en el imaginario colectivo traspasando las fronteras del oportunismo e indagando en un lenguaje propio de nuestro tiempo.
Efectivamente, las vías de la escena contemporánea son múltiples y variadas; partícipes de la complejidad, pero también de la sencillez; multidisciplinares, pero también esenciales; fronterizas con otras artes, caracterizados por el mestizaje, la abstracción, la heterogeneidad, pero también por la pureza (bien entendida) y por la concreción. También ha de añadirse que esos caminos no se agotan en los epígonos del tercer teatro (la sombra de Eugenio Barba es alargada), ni en los remedos de las vanguardias, ni en las imitaciones del absurdo; que el minimalismo, las acciones repetitivas, el entrenamiento como resultado, lo abstruso como norma, la acrobacia porque sí y el mero discurso formal y esteticista acaban agotándose. En definitiva, que la auténtica creación ha de estar en constante situación de alerta, en una actitud que cuestione permanentemente las posturas vigentes en cada momento. Desde la hipetextualidad a la danza-teatro, desde la supremacía de la imagen a la performance, desde el teatro de texto al trabajo físico extremo... en todo los casos deben ser producciones realizadas por creadores que plantean problemas en la manera de ver, de oír, de sentir o de recibir una obra teatral, desde la conciencia de estar practicando una experiencia artística, y no simplemente un ejercicio de teatro convencional.