EL CHICO DE LA CARNICERÍA

Sobre el montaje Borges+Goya de La Carnicería Teatro, en la Muestra de Teatro contemporáneo

por FRANCISCO VALCARCE

La clausura de la última edición de la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo que organiza la Universidad de Cantabria junto a Caja Cantabria estuvo protagonizada por La Carnicería Teatro, compañía fundada y dirigida por Rodrigo García. Con la representación de Borges+Goya se cerró el programa de un proyecto que ha cumplido los dieciocho años de vida y que, una vez más, ha cubierto un hueco en el panorama cultural de la ciudad al acoger espectáculos escénicos que difícilmente encuentran acomodo en otras programaciones. Este año, el catálogo de montajes exhibidos mantuvo un equilibro al cincuenta por ciento entre producciones eminentemente gestuales enmarcadas en el terreno del teatro-danza, con protagonismo absoluto del cuerpo y el movimiento, y obras estrictamente textuales donde, con matizaciones, la palabra recuperaba su sitio en la escena. Esas precisiones se fundamentan en, por un lado, la personalidad musical de La ópera de tres centavos de Brecht, puesta en escena por la aclamada y veterana compañía andaluza Atalaya y, por otra parte, las peculiaridades del trabajo de La Carnicería que, junto al evidente peso del texto, surgen con presencia relevante otros elementos como el material audiovisual o las acciones desarrolladas por los intérpretes.
Independientemente de gustos particulares y de polémicas estériles, no cabe la menor duda de que Rodrigo García es una personalidad singular y excepcional del teatro español. Hijo de españoles, nace en 1964 en Buenos Aires y se traslada a Madrid en 1986, donde crea tres años más tarde La Carnicería Teatro (su primer trabajo fue el de ayudante de carnicero en el negocio familiar). Desde entonces, ha escrito y puesto en escena numerosísimas obras buscando una línea propia basada en la investigación y el alejamiento de las formas más convencionales, instaurando un estilo estético propio y un discurso ético comprometido, ambos considerados por muchos como radicales. A pesar de la indiferencia del sistema teatral imperante, del rechazo del mercado, de la incomprensión de un sector de la crítica, de las polémicas que levanta y del desprecio de buena parte del público, la realidad es que, con el transcurso del tiempo, el trabajo de Rodrigo García y su compañía ha tenido un extraordinario reconocimiento internacional, de tal modo que pueden considerarse como el emblema en el exterior de la vanguardia escénica española. Prueba de ello es que son reclamados por prestigiosos festivales, renombrados centros dramáticos y célebres instituciones teatrales del extranjero para presentar sus espectáculos y realizar nuevas producciones. Por ejemplo, García es el único autor en lengua castellana que ha estrenado varias obras en el Festival de Avignon, quizás el festival más importante del mundo, o que ha formado parte del famoso Festival de Otoño de París durante dos años seguidos; y recientemente ha vuelvo a formar parte de su programación.
Aunque las obras de García tienen entidad propia como productos literarios, lo cierto es que la importancia de su trabajo radica en la globalidad del espectáculo escénico donde texto, concepción teatral, escenografía y diseño del espacio sonoro conforman un conjunto total e integrador. En este sentido, hay que considerar a Rodrigo como un creador absoluto que aspira a plantear una obra donde lo transgresor y lo radical se convierten en marca de calidad, a través del desarrollo de un lenguaje escénico personal y distintivo dentro de las nuevas tendencias escénicas. El empleo de elementos no teatrales en sus espectáculos, la importancia de la música en cada montaje y su carácter, la singularidad de sus textos, la constante búsqueda de espacios escénicos sorprendentes en los que todo es “verdad” (rechaza la simulación: un suelo de césped es de hierba natural y no artificial) y una interpretación alejada de los modos convencionales, han hecho de La Carnicería Teatro una referencia inevitable cuando se habla de nuevos lenguajes escénicos.
Las influencias de las que se ha impregnado García son múltiples y variadas. Como escritor y dramaturgo, ha bebido en las fuentes de Samuel Beckett, Harold Pinter, Heiner Müller, Thomas Bernhard, Louis Ferdinand Cèline o Peter Handke, entre otros. Y el tratamiento plástico y visual que imprime a sus espectáculos tienen como referencia a artistas como Jenny Holzer, Bruce Nauman, Gary Hill, Bill Viola o Sol Lewitt. Sus obras, según propia definición del autor, son “una sugerencia para creadores y para lectores curiosos, compasivos y siempre en edad de merecer”, escritas “deliberadamente en libertad”, materiales para una “azarosa utilización ulterior”. Como creador escénico -en el conjunto inseparable de dramaturgo y director es como hay que considerarlo- propone una nueva estética (o anti-estética) desde la necesidad de reclamar una nueva ética. Para él, el teatro ha de funcionar como acción social y no como espectáculo. Puede parecer un contrasentido esta afirmación, puesto que sus productos son “espectáculos”, pero ya desde sus inicios, como ha escrito el profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha y experto teatral José Antonio Sánchez, “García mostraba su alergia al espectáculo construido de acuerdo a los códigos convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una propuesta artística”. La evolución artística de García la explica con precisión también J.A. Sánchez: “El texto tiene algo de programático, ya que la búsqueda del arte y del hombre conducirán a García a la experimentación de diversos modos de romper el formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construcción dramática... Su propuesta estaba muy próxima entonces de los espectáculos acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza Abdoh, quienes recurrían a la elaboración de redes textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas secuencias que tenían como objetivo primario afectar sensorialmente al espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero García, consecuente con su proyecto antiespectacular, se alejó conscientemente de ese equilibrio y en los años siguientes trató de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de aproximarse a lo real por medio de la destrucción, la imaginación desenfrenada, el desprecio y la poesía de lo cotidiano”.
Lo que pudo verse en la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo, aún participando de las tesis habituales de Rodrigo García, es una rareza en su trayectoria. En un principio, no es la puesta en escena de un texto, sino que se trata de dos monólogos independientes y, por otra parte, están ausentes algunas de las constantes en su trabajo (violencia casi explícita, desnudos integrales, fisicidad interpretativa, acumulación de suciedad, comida convertida en basura, el escenario como vertedero...). En Borges+Goya, García dota a la palabra de un papel protagonista y, sin olvidar la esencia escénica, traslada la acción y lo físico a un plano secundario. Los críticos teatrales Susana Arbizu y Henri Belin opinan que “la voluntad de volver a centrarse en el mensaje textual y verbal denota el miedo del dramaturgo a que su trabajo sea percibido como un simple ciclo de performances donde la provocación y la desmesura se ven reducidas a un objeto de consumo espectacular para un público más fascinado por las salidas de tono de los actores y lo que éstos hacen en el escenario (meterse una salchicha por el culo, follar con unas zapatillas de deporte, tirar kilos y kilos de comida por el suelo, etc…) que por la reflexión política y existencial que conlleva una puesta en escena donde el exceso nunca es gratuito sino el reflejo de la violencia con la que el mercado del consumo atraviesa y aliena los cuerpos. La conciencia por parte del dramaturgo del peligro de convertirse en una pieza más del sistema espectacular -cuando no en una simple atracción pintoresca y extravagante, desprovista de cualquier tipo de peligrosidad social- le ha llevado a modificar el dispositivo escénico de sus montajes sin por ello dejar de mostrar su voluntad de seguir haciendo un teatro de combate”. Debe aclararse, no obstante, que esta cita crítica tenía validez en el momento del estreno de los dos monólogos ya que, conociendo los posteriores trabajos de La Carnicería Teatro, las opiniones de Arbizu y Belin son cuestionables al retomar García las particularidades estéticas que le han hecho célebre.
En las obras de Rodrigo suele haber, también, una reflexión sobre el papel que debe ejercer el artista en la sociedad y, en este sentido, Borges+Goya supone una vuelta de tuerca más en torno a ese discurso. Aparentemente (y lo dice el propio autor en el programa de mano) es difícil entender qué hacen juntas esas dos figuras. Ahora bien, si rascamos un poco el barniz externo, podemos intuir que son dos caras de una misma moneda y que se trata de dos geniales creadores que, con sus contradicciones, ocupan un lugar importante como referentes artísticos de García, tanto en los aspectos positivos (asumibles) como en los negativos (rechazables). “Borges” muestra un retrato implacable del narrador argentino, poniendo de relieve sus defectos cívicos y estableciendo, así, un puente entre la ceguera física y la que practicó frente a la dictadura militar de Videla. Algunos han querido ver en el personaje que monologa el texto un alter ego de García que expresa su fascinación por el escritor al tiempo que rechaza abiertamente al Borges ciudadano, denunciando su silencio cómplice. Como dice el director de La Carnicería Teatro: “Borges me enseñó que el amor a la obra de uno está por encima de salvar una vida ajena: me explicó la infamia, que en tantas obras había desaprobado”. En cierto modo, la obra de García es un proyecto desmitificador y liberador, como si de la mítica muerte del padre se tratara, algo que plasma con la intención de dinamitar la tumba del autor de El Aleph, mediante unas palabras tan terribles como cómicas: “Le dinamito la tumba AL VIEJO DE MANERA TAL QUE LOS RESTOS LLEGAN VOLANDO AL OBELISCO. Al obelisco es imposible: queda a tomar por culo, por el centro de Buenos Aires, es otro contineeeeeeeente! Y cae en la bombonera también, la cancha de Boca. La mitad fue a caer al lado del obelisco pero lo demás cayó en la puerta 7 de la Cancha de Boca: en el fondo Sur. Con la barra brava, los ultras. En la puerta siete está el puesto de los bocatas de chorizo, ¡los choripán! Caen encima de la parrilla los pedacitos podridos del viejo Borges y se lo zampan, se lo zampan en un choripán. El chorizo es a la brasa. Y la brasa son cenizas. ¡Toma cenizas! ¡Las del viejo Borges! ¡Esas sí que son cenizas! ¡Cágate, lo que más odiaba, el fútbol! ¡Y se lo zampan disfrutando del partido!”
El texto dedicado al pintor aragonés, cuyo título completo es Prefiero que me quite el sueño Goya a que me lo quite cualquier hijo de puta, puede presentarse como el contrapunto del retrato de Borges, pero García no quiere caer ahora en la mitificación. Si bien inicialmente hay una especie de homenaje a una las obras del pintor (Duelo a garrotazos) en la recreación que realiza en un video que sirve para unir los dos monólogos, el desarrollo posterior de la obra conduce a una invitación al disfrute de los cuadros de Goya por medio de una actitud ilegal, gamberra, delincuente. Surge así la voluntad transgresora de García denunciando la sacralización de la cultura, abogando por una invasión festiva y maleducada de sus templos desde la convicción de que al Museo del Prado -así lo dice el personaje- hay que acudir rompiendo los cristales y con una mochila repleta de droga, cerveza y bocadillos de tortilla.
Se ha apuntado ya la voluntad anti-espectacular de la puesta en escena, pero García no se resiste a dotar de una singularidad escénica a los personajes de los dos monólogos. Así, el relator de “Borges” (Juan Loriente) es un actor pintado de azul, con un aspecto entre diablo y extraterrestre que permanentemente riega el césped que sirve de suelo al espacio escénico. Una suerte de bufón endemoniado que no es de este mundo. Y “Goya” es interpretado por un actor (Gonzalo Cunill) vestido como la mascota del Atlético de Madrid. Un perdedor, en definitiva. A pesar de la aparente (¡cuánta apariencia hay en el teatro de García!) no-interpretación de los actores, de la extraña naturalidad anti-teatral, en el trabajo de los extraordinarios Loriente y Cunill hay un fortísimo compromiso con los personajes que requiere una implicación física y emocional mayor de lo que puede sugerir su tarea.
Este escrito estaría incompleto si no hubiera una mención expresa a Juan, vecino de las calles Rodríguez y Habana cuando su profesión le permite pasear por Santander. Un intérprete que, surgido del Aula de Teatro de la Universidad de Cantabria, ha construido una carrera que le ha llevado por todo el mundo de la mano de prestigiosos directores de escena, bailarines, coreógrafos y compañías de teatro como La Fura dels Baus, Elena Córdoba, Carlos Marqueríe (La Tartana Teatro y Compañía Lucas Cranach), La Ribot, o Matarile Teatro. Y, desde hace casi una década, forma parte del equipo de García revelándose como el actor que mejor refleja en escena la voluntad de aquel. Sin haber cortado un solomillo detrás de un mostrador, Juan Loriente es el otro chico de La Carnicería.

EL DOCENTE

Bertolt Brecht y La ópera de tres centavos

por ALBERTO IGLESIAS

No es difícil de visualizar: la guitarra en ristre, un aire aventurero, las gafas redondas, la gorra de cuero y el puro encendido, enamorando oídos y miradas. Verle bajar por el periódico cada mañana y sentarse después buscando entre sus ruidosas páginas noticias que subir al escenario. Tiene un algo de héroe travieso, inquieto y al mismo tiempo cabal y sosegado. Como todos los grandes hombres de la literatura a los que Cronos arroja al pozo de los tiempos oscuros, vivió bajo sospecha. Sin embargo él nunca dejó de “cantar”. Anduvo hacia la muerte por diversas calles y avenidas: Praga, Suiza, Finlandia, Viena, Berlín, Ausburgo, Zurich, Dinamarca, Munich, París, Estados Unidos... En su Vida de Galileo escribe: “Las ciudades son pequeñas y también lo son las cabezas. Superstición y peste. Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tenga que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo”. Quizás sea ésta su obra más querida y una de las que más a menudo salen del folio para subir a los escenarios de todo el mundo.
Dos cosas, entre otras muchas, tenemos que agradecerle: su empeño en que el actor no fuera el tonto naïf que era considerado en el siglo XIX, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz; y por otra el invitar al público a disfrutar el teatro de una manera diferente a como estaba acostumbrado: “Yo ofrezco simplemente los hechos para que el público piense por sí mismo. De ahí que necesite un público de sentidos avezados, que sepa observar y que disfrute ejerciendo su intelecto”. Invitaba al público a tomar una distancia, a no olvidar que lo que veía era teatro, no la vida, y que ese teatro tenía una función didáctica. Era, por encima de todo, un docente, y así le gustaba que le describieran. Pero enseñar, apuesto a que lo sabía muy bien, es el último peldaño del aprendizaje y él fue un gran alumno. La Biblia fue el libro que más le influyó: “Procurad que, al dejar este mundo, no sólo hayáis sido buenos, sino que dejéis también un mundo bueno”, dice en Santa Juana de los Mataderos. Después llegaron Confucio y Mao Tse-Tung, que determinaron su forma de escribir y “envenaron” su pluma con parábolas y citas orientales, lo que, paradójicamente, le convirtió en un dramaturgo moderno y transgresor: “Y el hombre en un impulso afectuoso aún preguntó: ‘¿Qué ha llegado a saber?’ Y el muchacho explicó: ‘Que el agua blanda hasta la piedra acaba por vencer. Lo duro pierde’”. Bebió de las fuentes más antiguas del saber y trató de enseñarnos algunas cosas, no sólo de la vida, sino también, como hizo en El pequeño organón, del oficio del teatro.
Vuelvo la vista atrás, me convierto en el espectador que fui, que soy. Recuerdo La inevitable ascensión de Arturo Ui, que me descubrió a un certero José Carlos Plaza y a un extraordinario Fernando Sansegundo en el papel de Arturo Ui; El Señor Puntila y su criado Matti que tuvo a bien montar el Teatro de La Abadía y que protagonizaban Lluis Homar (sustituyendo a José Luis Gómez) y Pedro Casablanc (reciente ganador del Premio Caja España de Teatro Breve por su obra Fútbol –otro actor dramaturgo-); un montaje de Madre Coraje que hizo el Centro Andaluz de Teatro; un Galileo que dirigió con gran fortuna Santiago Sánchez; Los Horacios y Curiacios que montó La Abadía dirigida por Hernán Gené, director que utilizó el lenguaje del clown para su puesta en escena; La buena persona de Sezuán a cargo del Centro Dramático Nacional; y recientemente Ascensión y caída de la ciudad de Mahagony, dirigida por Mario Gas. Alguna se quedará en el tintero, pero caprichosa es la memoria. Al menos la mía.
Creyó firmemente en un teatro para el pueblo, del pueblo. Un teatro de lucha, de resistencia (teatro épico y didáctico). Trabajó sin descanso toda su vida llegando finalmente a fundar junto con su mujer, la actriz Helene Weigel, su propio teatro, el Berliner Ensemble, anclado en la Bertolt Brecht Platz, en Berlín. Era el año 1949 y desde entonces hasta nuestros días es un espacio y un centro de producción artística de referencia en toda Europa. Moriría, trabajando, siete años después, a los 58 años, una muerte que, a juzgar por uno de sus últimos escritos, debió de ser dulce y apacible: “Desde hace ya largo tiempo no he sentido miedo a la muerte. Pues no hay nada que pueda echar en falta si yo también falto. Ahora he conseguido que me agrade también dejar los mirlos a la espalda”.
Sus hijos le llamaban “Biddi”, pero nosotros le conocemos como Bertolt Brecht. Fue poeta, compositor de baladas, novelista, dramaturgo y director de teatro. A la manera de Shakespeare, recurría en ocasiones a obras antiguas más o menos conocidas de las que tomaba el argumento y algunos personajes y trabajaba sobre ellas para crear una nueva obra que conectase con el público de su época. Es el caso de La Ópera de Tres Centavos, que fue estrenada en el Teatro Schiffbauerdamm de Berlín en 1928, bajo la dirección de Theo Mackeben y que se basa en La ópera del pordiosero, compuesta por John Gay en 1728. Brecht trabajó en esta ocasión con el compositor Kurt Weill, estrecho colaborador del dramaturgo. Ahora es la compañía Atalaya la que recorre los escenarios con esta pieza. Lo hace con siete actores, siete músicos y 25 años de trayectoria a sus espaldas y le ha valido el premio El Público de las Artes Escénicas. En Santander recaló el 29 de noviembre dentro de la programación de la Muestra de Teatro Contemporáneo de este año. Una obra muy bienvenida que ha pasado ya por más de diez comunidades autónomas de nuestro país.
Mafias que trafican con la mendicidad, corrupción y pobreza son los ejes de esta ópera, temática que, lamentablemente, no suena demasiado alejada de nuestra realidad. Brecht, como todos lo grandes dramaturgos, incide en aquello que se encuentra en la naturaleza del hombre y que, por tanto, es eterno y universal. Está ambientada en el Londres más underground, pero es un escaparate de la corrupción social y política de la Alemania de los años 20. Y todo ello cabaretero, humorístico y musical, porque Brecht en ningún momento se olvida del primer punto de su organón: “El ‘teatro’ consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo”.
Aún nos queda mucho a nosotros, gente del teatro, que aprender de él. Supo combinar ideología, resistencia, educación y denuncia con lucidez, divertimento e ingenio. ¿O acaso no son suficientemente oscuros estos tiempos? Los periódicos siguen siendo sonoros y difíciles de doblar y están poblados de desventuras y atrocidades sufridas y cometidas por los seres humanos. Esos que el teatro intenta retratar. Esos que buscamos cuando nos sentamos en nuestra butaca. Tal vez pequemos de diletantismo o de derrotistas o de acomodaticios, o quizás el mercado impere en nuestros sueños, pero siempre podremos echar mano de esa imagen: la guitarra en ristre, un aire aventurero, las gafas redondas, la gorra de cuero y el puro encendido, enamorando oídos y miradas... Y seguir creyendo en el arte teatral como herramienta de formación y de transformación social.

ESCENA Y CONTEMPORANEIDAD

Reflexiones sobre teatro y modernidad al hilo de la Muestra de Teatro Contemporáneo

por FRANCISCO VALCARCE

Una característica esencial del teatro contemporáneo es la ambigüedad, la cual radica en sus contenidos y en la dificultad de una definición precisa. En un principio, el propio rótulo “teatro contemporáneo” resulta tremendamente ambiguo pues, en sentido estricto, puede considerarse así toda aquella creación que surja en estos momentos, atendiendo a un simple criterio cronológico. Respondería, entonces, a un modelo de contemporaneidad cualquier obra elaborada hoy en día; un neosainete, un vodevil o una comedia de costumbres pueden considerarse como teatro contemporáneo. Y, en cambio, una revisión moderna de los mitos antiguos o una recreación de Shakespeare, habría que calificarlas como teatro clásico, cuando muy probablemente -ética y estéticamente-, estas producciones participen mucho más de lo que debe entenderse como una manifestación escénica contemporánea. En pintura, por ejemplo, a nadie se le ocurre calificar de arte contemporáneo los cuadros de un joven pintor que pinte ahora como Murillo. Y nadie va a negar que Las meninas de Picasso son un claro exponente de modernidad artística.
¿Es posible realizar una definición del teatro contemporáneo? Aún a riesgo de ser esquemáticos, ha de entenderse como tal aquella actividad escénica que, desde la imaginación, parte de un proceso de investigación para construir un hecho escénico de naturaleza innovadora. Es decir, una creación dramática contemporánea debe significar una ruptura con la ortodoxia, una escisión con las formas convencionales, de tal modo que el resultado suponga una manera diferente de afrontar esa manifestación secular que denominamos teatro. Ello quiere decir que los elementos que componen el espectáculo teatral han de abordarse con una concepción distinta a la habitual: texto, estructura dramática, personajes, interpretación, iluminación o espacio escénico tienen, no tanto un papel diferente -que, muchas veces, también-, sino una entidad distinta. Y sobre todo, de lo que se trata es de reivindicar el teatro como una disciplina autónoma dotada de un lenguaje propio y unos códigos particulares.
En este sentido, la Muestra Internacional de Teatro Contemporáneo que, bajo la organización y patrocinio del Aula de Teatro la Universidad de Cantabria y la Obra Social de Caja Cantabria, celebrará este otoño su mayoría de edad (decimoctava edición), ha pretendido normalizar la exhibición de unas formas que difícilmente encontraban cobijo en otros ámbitos programáticos. Así, la filosofía de la Muestra descansa en unos principios dirigidos al diseño de una programación coherente y distinta, alejada de criterios exclusivamente comerciales y convencionales. De este modo, se ha instaurado una voluntad de rechazo a una visión mercantil y paternalista del teatro, al tiempo que despliega una actitud de rebeldía contra los planes conservadores basados en el populismo y los grandes fastos. Las producciones que acoge participan de las singularidades clásicas de la nueva escena: el teatro ya no es literatura dramática, sino que tiene el carácter de hecho escénico, de creación artística autónoma. Y para ello se replantean la idea del personaje, despojándole muchas veces de psicología, asumen lo interdisciplinar o lo transdisciplinar, toman formas de otras culturas y se impregnan de las teorías que han abogado por una renovación de la escena en el siglo pasado. Con ello, y desde una postura que antepone el proceso al resultado, son espectáculos que aspiran a desarrollar nuevos modelos de relación con el público y aspiran a crear unas sensibilidades distintas, destruir aquello que decía García Lorca, y que, al menos parcialmente, sigue vigente: “aquí las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar, van como a disgusto y llegan tarde”.
No son uniformes los caminos por los que transita el teatro contemporáneo. De entrada, ¿acaso las nuevas tendencias escénicas no son, muchas veces, recuperación de viejas formas dramáticas? No se trata de negar el pasado, y muchas veces es acertada la reivindicación de una sabia combinación entre tradición y modernidad. El fallecido crítico Ángel Fernández Santos escribió al respecto: “Los auténticos innovadores raramente proponen novedades. Por el contrario, innovan mediante violentos retrocesos hacia formas de expresión sancionadas por el pasado, a veces incluso de antigüedad secular, casi arcaica, y encuentran en estos saltos hacia atrás las claves esenciales de la ruptura con el presente, el distintivo de la modernidad. Este salto es uno de los signos del talento teatral genuino, porque toda innovación profunda, en teatro, busca la manera de representar las mismas situaciones, cuestiones y conflictos de siempre bajo una especie capaz de invertir la relación causal y hacer de antecedentes consecuentes”. Desde luego, los términos en que se manifiesta Fernández Santos son discutibles, puesto que existen artistas revolucionarios que proponen novedades al margen de prácticas anteriores, pero la cita tiene una notable capacidad reveladora para defender la capacidad renovadora de muchos creadores que hunden sus raíces en el pasado: un tiempo pretérito que puede ser próximo o lejanísimo. Surge así una cuestión que interesa mencionar expresamente: el concepto de modernidad.
Diversas voces han querido establecer una confrontación entre tradición y modernidad, cuando se trata de un debate falso. Casi con toda seguridad puede afirmarse que esta colisión ha sido producida, en buena parte, por el confusionismo existente en torno a los términos “moderno” y “post-moderno”. Guillermo Heras escribió hace ya varios años: “En nuestro país la modernidad se ha confundido con la post-modernidad y ésta, por desgracia, con la en otro tiempo llamada ‘movida madrileña’. Siempre ha sido norma que los ‘modernos’ en nuestro país echaran mano del caos para justificar sus carencias y de ahí que los ‘antiguos’ hayan sacado jugoso provecho de la falta de verdaderas alternativas para una auténtica post-modernidad escénica en España. Aquí hemos ido muy rápidos en diseño, moda, textil, música y artes plásticas, donde los logros son realmente palpables, pero en teatro aún estamos en una etapa primitiva y lo más deseable sería que la mayoría hiciéramos un teatro riguroso en su oficio, comprometido estéticamente y con proyección social suficiente, después pasáramos a una serena modernidad y, obviamente, con absoluta libertad, algunos discurrieran a una posible vía post-moderna”.
Este texto del que fue director del desaparecido Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y actual responsable de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos conduce al planteamiento de varias cuestiones de especial relevancia: una, el equívoco producido por la mezcla entre modernidad y movimientos de moda; otra, el retraso evidente que en nuestro país tienen las artes escénicas en comparación con otras (y más concretamente, con las artes plásticas); y, por fin, la necesidad de que exista un proceso evolutivo para que, de forma natural, libre e imaginativa -fruto del trabajo y la investigación constantes- una disciplina artesana, sin perder esta categoría, pueda convertirse en arte contemporáneo.
Habermas decía que “una obra llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente moderna”. Cierto; pero ello no quiere decir que todas las creaciones que se consideran modernas vayan a convertirse siempre en clásicas. Sencillamente, porque no son auténticamente modernas: se trata simplemente de fenómenos de moda. Lo moderno se asocia rápidamente con lo nuevo, con lo último, y perderá tal carácter cuando aparezca la siguiente novedad. Pero mientras lo que está meramente de moda caerá en el olvido, lo realmente moderno perdurará en el tiempo. En esta misma construcción discursiva, frecuentemente se confunde actualidad con contemporaneidad, conceptos distintos aunque aparenten semejanza, dado que, en ocasiones, pueden coincidir. El primero -lo actual- hace referencia a lo inmediato, que conecta directamente con un tema vigente y cercano de relevancia pública, en donde la profunda reflexión ética y el tratamiento formal son asuntos secundarios. En cambio, el término contemporáneo, sin perder de vista lo anterior, ha de aplicarse con precisión cuando la obra en cuestión hurga, desde posiciones artísticas, en el imaginario colectivo traspasando las fronteras del oportunismo e indagando en un lenguaje propio de nuestro tiempo.
Efectivamente, las vías de la escena contemporánea son múltiples y variadas; partícipes de la complejidad, pero también de la sencillez; multidisciplinares, pero también esenciales; fronterizas con otras artes, caracterizados por el mestizaje, la abstracción, la heterogeneidad, pero también por la pureza (bien entendida) y por la concreción. También ha de añadirse que esos caminos no se agotan en los epígonos del tercer teatro (la sombra de Eugenio Barba es alargada), ni en los remedos de las vanguardias, ni en las imitaciones del absurdo; que el minimalismo, las acciones repetitivas, el entrenamiento como resultado, lo abstruso como norma, la acrobacia porque sí y el mero discurso formal y esteticista acaban agotándose. En definitiva, que la auténtica creación ha de estar en constante situación de alerta, en una actitud que cuestione permanentemente las posturas vigentes en cada momento. Desde la hipetextualidad a la danza-teatro, desde la supremacía de la imagen a la performance, desde el teatro de texto al trabajo físico extremo... en todo los casos deben ser producciones realizadas por creadores que plantean problemas en la manera de ver, de oír, de sentir o de recibir una obra teatral, desde la conciencia de estar practicando una experiencia artística, y no simplemente un ejercicio de teatro convencional.

LA HERIDA ABIERTA

Demasiado humano (los últimos días de Nietzsche) en la programación de verano de la UIMP

por ALBERTO IGLESIAS

“El hecho de que unos creen arte mientras otros padecen, ¿no es una prueba escandalosa de la injusticia del mundo?”. Esta es una de las miles de preguntas que heredamos del filósofo alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche. Preguntas que se clavan en las conciencias, que “muerden en la nuca como un perro rabioso”, al igual que hace en numerosas ocasiones la memoria... Recuerdo las palabras de Roman Paska, director de la Asociación Internacional de Marionetistas, cuando al comenzar su charla de bienvenida en Italia, donde iba a impartir un curso sobre La Marioneta, sólo pudo expresar su duda, su abatimiento y su dolor. Dijo algo así: “Yo vivo en New York. Cerca del World Trade Center. ¿Qué sentido tiene dar este curso?¿Qué sentido tiene hacer nada?”. Era el doce de septiembre de 2001. A estas preguntas bien les podría dar respuesta el personaje Strindberg de la obra de P.O.Enquist La noche de las tríbadas. Strindberg está ensayando La más fuerte en medio de grandes crisis personales y dice: “Strindberg.- [...] Y esta maldita pieza es todo lo que nos queda. Nosotros no somos absolutamente inútiles, servimos para algo. Por eso tenemos que seguir ensayando La más fuerte hasta el final”. Así de sencillo. También yo quiero pensar que el teatro, las gentes del teatro, no somos absolutamente inútiles.
Jaime Romo, autor de la obra Demasiado humano (los últimos días de Nietzsche) escribe en el programa de mano: “Nietzsche vivió y murió como quiso. Nos liberó de la culpa. Nos legó su entusiasmo. ‘Yo soy entero cuerpo y nada más –dice Zaratustra-, el alma es solamente una palabra que indica una pequeña parte del cuerpo’.” Bucear en el personaje Nietzsche y buscar su carnalidad escénica se me antoja una tarea difícil pero apasionante. Era tan trágico como cómico, tan cuerdo como loco. No es sólo Romo, filósofo además de dramaturgo, quien se ha atrevido a ello. Son bastante conocidas un par de obras que tienen como eje central al filósofo: Nietzsche, del dramaturgo argentino J.A.Arredondo y El día que Nietzsche lloró, adaptación para el teatro del libro de Irvin Yalom, profesor de psiquiatría de la Universidad de Stanford. Romo se hizo merecedor del Premio de Teatro “Lope de Vega” 2005 por este texto, lo que ha posibilitado su puesta en escena. Y, en consecuencia, que un servidor se sentase a verla.
La antigua cafetería del Teatro Español de Madrid se transformó hace relativamente poco en una pequeña sala de teatro. Tiene capacidad para unos setenta espectadores sentados en grada. Es un lugar muy íntimo y se programan allí espectáculos de pequeño y medio formato. No conocía con anterioridad a Jaime Romo, pero sí al actor que interpretaba a Nietzsche: Alfonso Torregrosa. Tuve la gran suerte de poder trabajar con él hace un par de años en un Eduardo II de Marlowe, y más tarde le vi en Madrid, en el teatro Gran Vía, donde representaba El graduado, espectáculo donde la estrella era Ángela Molina. La propuesta que se me presentaba ahora era bien distinta. Si no recuerdo mal, mayo empujaba la chaqueta de lana al fondo del armario.
Hablar las palabras de otro es lo que hacen los actores, y permitan los lectores de estos breves artículos que me repita. Hablarlas como si fueran propias. Apropiarse de las palabras de otro para hablar de uno mismo... No parece nada fácil hacer propias las palabras de Nietzsche, entrar en esa piel, ser él. Y ser él en su última etapa –tal y como plantea Romo– un hombre desvalido y desmesurado en todo: demasiado vital, sincero, lúcido, trágico, cómico, debe ser aún más apasionante. Tanto como encerrar en una pequeña obra de teatro la vida de uno de los pensadores más importantes, descarnados e influyentes de nuestra cultura. Un ser único, excepcional. Entonces, ¿dónde está el espejo? Porque el teatro, dicen, es, o debe ser, el espejo de la vida. Un espejo individual, pese a ser el teatro un acto colectivo, en el que cada individuo ve, siente, entiende, cosas diferentes, por mucho que algunos autores se empeñen en que todos veamos lo mismo. Y de eso, entre otras cosas, trata este Demasiado humano, de la manipulación de las ideas, del conductismo. De la apropiación de las palabras de otro para un uso político. Estas palabras: “manipulación”...”conductismo”... se acotan en el teatro (al igual que en la historia) al ámbito familiar y es precisamente esto lo que llena de riqueza dramática este texto. Volviendo al filósofo alemán: “Bella locura la del lenguaje, con él el hombre baila sobre todas las cosas”. Lo pequeño dentro de lo grande y lo inmenso dentro de lo diminuto. Para verse en el espejo habrá que sentarse en la butaca y esperar el oscuro.
“No es el tiempo, sino la propia voluntad creadora lo que transforma y desarrolla la persona. No podemos confiarnos al tiempo objetivo, el trabajo de configuración de la propia mismidad tiene que llevarlo a cabo uno mismo”. Si algo soy capaz de rescatar de forma sencilla y clara de la filosofía de Nietzsche, si su pensamiento tiene alguna utilidad para desarrollar mi idea del arte dramático, tal vez sea su concepto de voluntad. El teatro se hace con fe, con amor y con grandes dosis de voluntad. Como la mayoría de las cosas que merecen la pena en esta vida, supongo. Insisto de nuevo en que teatro y vida, lejos de andar por aceras paralelas que se juntan en el infinito, son tan tangentes que en ocasiones pueden confundirse. Igual que sucede con los sueños y la realidad: ¿era Zhuang Zi que soñó que era una mariposa o una mariposa que soñó que era Zhuang Zi?
El dramaturgo contemporáneo debe nutrirse de la filosofía igual que se nutre de la poesía, de la historia y de su propia vida, sus obsesiones, miedos... para desarrollar su propia concepción del mundo y su singular forma de expresarlo dramáticamente. Pero también debe alimentarse del vecino que se cruza en la escalera, del hombre que viene a mirar el gas, del taxista, de la portera... Por lo demás, no hay recetas. En el teatro las obras funcionan o no funcionan. Ese es el misterio. Esa es la carga que las gentes del teatro tenemos que soportar. “Sólo aquel que en verdad puede procurarse a sí mismo una carga es libre”, escribió Heiddegger. Bueno, parece que la recompensa merece la pena.
“El hecho de que unos creen arte mientras otros padecen, ¿no es una prueba escandalosa de la injusticia del mundo?”. La pregunta se repite una y otra vez en la cabeza del creador, al que se le presupone una sensibilidad especial. Quizás encontremos una respuesta, nada alentadora, a esta pregunta en la biografía del pensamiento de Nietzsche escrita por el filósofo e historiador alemán Rüdiger Safranski: “Si el arte justifica la existencia estéticamente, ello sucede sobre el fondo de una crueldad. Esta ‘crueldad en la esencia de toda cultura’ demuestra que la existencia es una herida eterna y la terapia del arte, la justificación estética, mantiene la herida abierta”.
Mantener las heridas abiertas, las preguntas abiertas, las respuestas abiertas, la vida abierta y el teatro abierto. Siempre abierto para aquellos que amen la vida o que no sepan cómo hacerlo. No tengamos miedo nosotros de ser demasiado humanos.

JAZZ TRÍO

Sobre Play Strindberg, de F. Dürrenmatt, en el Palacio de Festivales de Cantabria

por ALBERTO IGLESIAS

¿Cómo comenzar a escribir un par de páginas sobre “teatro”? Tal vez preguntándome cómo comenzar. Es una posibilidad, desde luego. Y una vez que el motor se pone en marcha... Aunque también podría empezar robando una frase de algún reconocido experto. Tampoco estaría mal. Por ejemplo: “El teatro es como un jardín, las cosas tienen que crecer en él de acuerdo con las leyes de la naturaleza y ayudadas por la modesta habilidad de los jardineros”. No sé si sería ésta una frase adecuada para comenzar una breve reflexión sobre el arte escénico, pero “burla burlando...”. En el teatro, igual que en la vida, las preguntas acaban siendo devoradas por las respuestas. Al menos tenemos esa esperanza. Muchas de las respuestas a las preguntas que el teatro plantea llegan en forma de silencio o de aplauso nacido de la emoción y el interés del público. El público es el otro al que comunicar, al que amar. El teatro comienza cuando existe una respuesta del público a cuanto sucede en escena. Observando con mi catalejo madrileño el horizonte escénico, veo que hacia el norte se desplaza un espectáculo que bien podría servirme de eje para esta breve, insisto, reflexión. Play Strindberg, texto de Friedrich Dürrenmatt, dirigido en esta ocasión por Georges Lavaudant y coproducido por el Teatro de La Abadía y el Palacio de Festivales de Cantabria. Sobre la escena tres nombres conocidos: Nuria Espert, José Luis Gómez y Lluís Homar.
Mi relación con esta obra comienza una mañana soleada de noviembre. Salgo de mi casa y camino hacia la Abadía a escuchar al director, Lavaudant, que tiene la gentileza, una semana antes del estreno, de encontrarse con un grupo de “interesados” para comentar aspectos de su puesta en escena. Me llama la atención una frase, su planteamiento de trabajo en realidad. Dice que ha concebido el trabajo de los actores como si de un trío de jazz se tratara. Las palabras cumplen la función de las notas y el texto es manejado como un pentagrama. Esto, añade, es posible gracias a la experiencia y el buen hacer de los tres grandes intérpretes con que cuenta.
Tardé mucho tiempo en poder ver a Gómez sobre la escena. Creo que fueron su espectáculo sobre Cernuda y su maravilloso monólogo sobre Azaña mis primeras tomas de contacto con su sabiduría. Pero el trabajo de este maestro que más me impresionó fue su revisión del Informe para una academia, de Kafka. Y aquí las manos de Sanchis Sinisterra y de Samuel Beckett fortalecieron el aplauso del público. A Nuria Espert había tenido ocasión de verla en Masterclass, en Quién teme a Virginia Woolf, donde compartía protagonismo con Adolfo Marsillach, y, más recientemente, en La Celestina que dirigió Robert Lepage. Homar apareció un día gritando a su criado Matti (que interpretaba Pedro Casablanc, actualmente metido en la piel de Marat cada tarde en el teatro María Guerrero) con palabras que había escrito Bertolt Brecht. Si no recuerdo mal (esta ciénaga que tengo por memoria...) sustituía en la función a José Luis Gómez. También hubo un Hamlet/Homar y este año pasado un magnífico Hombre de Teatro. Homar le dio a las palabras del protagonista de la obra de Thomas Bernhard el aliento para el que fueron escritas.
Dürrenmatt, según Eric Bentley, reconocido crítico y estudioso de la escena, es uno de los dramaturgos más importantes del siglo XX. Sin duda. Aquí tenemos entonces un valiente encuentro entre dos grandes escritores: August Strindberg y Friedrich Dürrenmatt. Strindberg no creo que tuviera ocasión de negarse a la cita. Yo me acerqué al primero tras la lectura de Los Físicos. Al final de esta obra Dürrenmatt plantea una serie de reglas de dramaturgia que me han sido bastante útiles. Otra de sus obras que acostumbro a releer es El cooperador. Lecturas recomendables ambas, en mi humilde opinión. En el caso de Play Strindberg, se apoya en Danza Macabra. De ésta toma el planteamiento y el argumento e introduce con maestría elementos del lenguaje dramático más próximos a Beckett y a Ionesco, dos grandes amarguras. Cito textualmente del programa de mano: “De un drama burgués nace una comedia sobre el drama burgués”. Ionesco, que fue un hombre que se sumía en grandes depresiones, sabía bastante sobre la necesidad de reírse de uno mismo. “Lo cómico es trágico y la tragedia del hombre, risible”, aventura Ionesco. “Trágico es lo humano. Cómico, lo inhumano”, escribe Dürrenmatt.
El trabajo del actor es un viaje. El actor vive la vida velozmente sobre las tablas. Gran parte de su vida la dedica a hablar las palabras de otros y a expresar las emociones de otros. Ese es el juego al que jugamos desde niños. Luego viene el vacío. Y cuando llega nos damos cuenta que es un vacío similar al de otros hombres y mujeres. Personas que representan papeles en la vida. Personas que no tienen la valentía o la querencia de cambiar de papel de vez en cuando. Atrapados en la vida como actores en una obra de teatro. Esta no es una idea nueva, pero me parece una buena forma de explicar mis sentimientos hacia Play Strindberg.
Echo la vista atrás. Burla burlando... La ley universal de la mecánica: adelante, siempre adelante. Y esta breve reflexión sobre el “teatro” va de la vida a la escena y de la escena a la vida. Nombres, datos, que son tardes, noches, un vino, una charla, una mano que se posa sobre tu mano... Obras, actores, que son refugio también. ”Así descubrimos que el teatro mitiga nuestra soledad sin imponernos el fastidio de una compañía”.
Tras ver a estos grandes actores juntos, en trío, tocando las palabras como músicos inmersos en una partitura escrita en su memoria, uno se reconcilia con ese teatro que busca, más allá de lo anecdótico, lo social o lo político, la esencia de las relaciones humanas (...porque las obras de teatro son redes con que se apresan las conciencias...). “El escritor pertenece al hombre entero”, escribió Dürrenmatt en sus Problemas Teatrales, y es de ese teatro que nos hace crecer como seres humanos del que habla en su apuesta el Teatro de La Abadía. La pena es que, como escribe Odette Aslan, “el actor no experimenta la necesidad de dilucidar para los lectores esa gestación oscura y dolorosa que le lleva hasta el límite de sí mismo, o incluso más allá de ese límite”. Tenemos que conformarnos entonces, como espectadores, a recibir el regalo y sospechar el misterio que se abre al sentarnos en nuestras butacas semioscuras.
Play Strindberg comienza el año 1900, cuando Strindberg escribe su Danza Macabra y continúa en 1968, fecha en la que Dürrenmatt revisita la obra. Cada día nace un buen actor, un director, un dramaturgo con talento, un nuevo espectador que busca desentrañar el misterio. El teatro, como la música, es tiempo. Y el tiempo lo cura todo, dicen. ¿Cómo no aplaudir aquello que nos sana? Aunque tengamos la sospecha de que su tarea es abrir heridas. El teatro, como la música, es armonía. Una armonía que golpea desde lo más profundo del vientre del tiempo. El teatro, como la música, es silencio. Y los silencios hablan tanto en la música como en el teatro, tanto en el teatro como en la vida. Eso es lo único que nos exige La Abadía a cambio de su regalo: una hora y media de silencio. Parece un trato lleno de ventajas.

LA MACHINA TEATRO: DIRECCIÓN ÚNICA

Sobre La Machina, Robinson y Crusoe y Tu Ternura Molotov

por FERNANDO LLORENTE

La Machina Teatro, Compañía en convenio con la Universidad de Cantabria y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria figura entre los agentes culturales más relevantes de la región. Sus producciones escénicas, la diversidad cultural de los lugares visitados con sus obras, los premios y distinciones obtenidas en diferentes festivales y muestras, los curricula de quienes han integrado e integran el grupo avalan la primera afirmación.
He seguido la trayectoria de LMT desde sus comienzos, incluso desde antes de que apareciera en el panorama cultural cántabro con ese nombre, dirigida por Francisco Valcarce, cuando en 1991 se presentó con la obra El aprendiz, escrita por su director, que inspirado en El sótano, de Thomas Bernhard, si hizo cargo también de la dramaturgia. Desde sus comienzos LMT se ha ajustado a unas pautas de actuación que rigen la teoría y regulan la práctica en sus trabajos. Impulsados por el estudio y la investigación permanentes del hecho teatral, los montajes que emprende LMT están presididos por los principios del mestizaje y la coherencia. El mestizaje que practica LMT consiste en dar una forma única, articulada por una diversidad de recursos expresivos, aunque algunos de ellos no sean tenidos por tradicionalmente teatral. Se entiende el mestizaje como un trenzar distintos lenguajes con distantes poéticas.
La coherencia no consiste sino en la adecuación entre ética y estética, entre lo que se quiere mostrar y el modo de mostrarlo; entre una enseñanza y la manera de inculcarla; en fin, entre los medios y los fines, de modo que el espectador vea cuando mira, escuche al oír, descifre cuanto capte, participe sin moverse de la butaca. Hay una gran consonancia entre mestizaje y coherencia, tal como las entiende LMT. Son dos indicadores de una misma dirección que propician el que suenen las músicas, luzcan los focos, se sitúe el decorado, se articule la tramoya, hablen y se muevan los actores. Porque el mestizaje y la coherencia tejen la trama en la que se manifiestan los verdaderos soportes, los auténticos resortes del teatro de LMT: la memoria, el tiempo, la palabra, las tres categorías de sus productos.

Esta es la dirección, sin apenas desvíos, que ha seguido LMT desde aquel entonces hasta hoy, cuando acaba de presentar su último trabajo, y se encuentra preparando otro para una ya cercana presentación. El pasado día 27 de enero, en el escenario de la Sala Pereda, se estrenó en España la obra dirigida al público infantil y adolescente Robinson y Crusoe, de los autores italianos Nino D´Introna y Giacomo Revicchio. De la versión y adaptación para la escena española se hizo cargo Carlos Herans, quien además la ha dirigido, no siendo esta la primera vez que asume la responsabilidad de un trabajo producido por LMT. Ya lo hizo con las igualmente obras destinadas a los niños, La danza del sapo, La casa imaginada y Pinocho Circus, obra esta última también firmada por Nino D´Introna. En la muy libre recreación del héroe ideado por Daniel Defoe, se produce un desdoblamiento de personajes, que encarnan Luis Oyarbide y Fernando Madrazo, ambos en estado de gracia para impartir una lección de amistad, de solidaridad, de superación de las diferencias entre dos combatientes de bandos enemigos en guerra, que pertenecen a distintas culturas y no hablan el mismo idioma. Con Víctor Lorenzo, como Jefe técnico, la música de Giacomo Revicchio y la iluminación diseñada por Andrea Abbatangelo, Carlos Herans ofrece escenas de sobrecogedora belleza, mediante el recurso a contraluces y sombras chinescas bajo un firmamento estrellado o sobre un tejado en ruinas, que hacen verosímil, por hermosas, un canto a la amistad, a la colaboración, a la ternura, a la paz. Un abrazo funde las diferencias, y ambos personajes emprenden el regreso hacia sus lugares propios, que los lugares de uno son aquellos donde hay alguien que nos espera.

En esa misma dirección, con sus callejones y atajos, camina el nuevo montaje producido por LMT, el Teatro de Festivales de Cantabria y el Ayuntamiento de Santander, y cuyo estreno tendrá lugar el próximo día 16 de abril en el Palacio de Festivales. Se trata de Tu ternura Molotov, del dramaturgo venezolano Gustavo Ott, obra con la que obtuvo en 2003 el Premio en el Certamen de Textos teatrales “Ricardo López Aranda”, convocado por el Ayuntamiento de Santander. De la puesta en escena es responsable Etelvino Vázquez, veterano hombre de teatro, quien en 1985 creó el Teatro del Norte en Asturias, donde nació y vive. Antes, entre 1968 y 1976 dirigió el Grupo Caterva, con éxitos como Ubú rey o Don Juan Tenorio, y de 1976 a 1984 estuvo a cargo del Colectivo de Teatro Margen, al que dirigió tanto en espectáculos de interior como de calle. Es un director frecuentemente reclamado por otras compañías para dirigir sus montajes, así como para impartir cursos de interpretación, cometido que en más de una ocasión ha llevado a cabo en el Aula de Teatro de la Universidad de Cantabria.
Una vez más con Víctor Lorenzo como Jefe Técnico, la escenografía e iluminación responsabilidades de José Helguera y vestuario de Paula Roca, habitual en LMT, Tu ternura Molotov, obra con reflejos de E. Albee y H. Pinter, descansa, y a la vez se agota, en la palabra. Una palabra que actúa como carga de profundidad, mina antipersona oculta en la memoria, cuya explosión, tan azarosa como inoportuna, esparce la carga expansiva que constituye de lo peor que cabe en el alma humana, si bien con el suficiente cinismo, adobado de ironía, que permitan dejar a salvo un status sostenido en la hipocresía, el egoísmo y otros vicios que adornan el avanzado mundo cristiano-occidental, figurados en una pareja de brillantes desechos humanos, calculadores y socioeconómicamente acomodados, que representan sobre el escenario Laura Orduña y Jon Ariño. De los personajes, entre otras cosas, escribe Gustavo Ott: “No sólo los prejuicios y el desprecio a los demás de esta pareja es combustible al terrorismo nuestro de cada día, sino que además su percepción integrada del pasado, su fundamentalismo piola, su manera de endulzar la memoria y sus convenciones racistas se nos hacen tan familiares que también nos producen terror… el mensaje es el terror”. Y se pregunta: “¿Somos capaces de convivir en el no terror, de no necesitar del prejuicio, de reconciliarnos y aceptarnos a nosotros mismos?”
La continuidad de LMT, empresa cultural de las más duraderas en Cantabria, ha seguido hasta aquí y ahora la misma dirección, orientada por el mestizaje y la coherencia. Y seguirá hasta el final, que toda trayectoria tiene una última meta. Lo que no tiene es vuelta atrás. Como la vida, cuya dimensión humana es centro de interés de LMT.