ENTREVISTA CON LINDSAY KEMP

“Es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel”

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texto GUILLERMO BALBONA
fotografía JAVIER LAMELA

Es un hombre intoxicado de sueños que genera oportunidades para encontrar la belleza. Dotado de esa energía que sólo se desprende de las criaturas que poseen un vínculo secreto con la creación, Lindsay Kemp vuelve a habitar el mundo de la escena con sus obsesiones y recuerdos para ilustrar su imaginario seductor y cómplice, plasmado en los laberintos de la ópera Los cuentos de Hoffman, de Jacques Offenbach. El director de escena, coreógrafo y actor británico, uno de esos escasos ejemplos renacentistas que sobreviven en los escenarios europeos, ha destinado su concepción teatral al servicio de un libreto de hace más de siglo y cuarto, inspirado en tres relatos del poeta alemán E.T.A. Hoffmann que propiciaron toda una “epifanía creativa”. Con esta ópera, Kemp vuelve al territorio iniciático de su infancia y adolescencia, para transformar un descubrimiento y un sueño en un mosaico escenográfico. Su origen: la película de Michael Powell y Emeri Pressburger que en 1951 cuando era un niño, acompañado de su madre, vio en el cine causándole una honda impresión. Una nueva visión de la obra maestra de todo el repertorio francés, la ópera de Jacques Offenbach, que supone para este artista total un contenedor de sueños, una representación visual, un paseo por el eterno femenino de la mano de un hombre que cae en las tentaciones con inocencia de adolescente. Kemp, acompañado por su inseparable colaborador en la dirección escénica, David Haughton, se confiesa, ante todo y por encima de todas las etiquetas que han quedado ligadas a su carrera, un poeta.
Este verano arrancó la coproducción del Festival de Peralada, la Quincena Musical de San Sebastián y el Palacio de Festivales de Santander, que recientemente acogió el montaje. Lindsay Kemp, que ha hecho del teatro santanderino uno de sus refugios creativos preferidos, casi fetiche, ha regresado con su inagotable pasión para trazar una huella más de inspiración y libertad imaginativa. En su regreso a la capital cántabra, esta personalidad de gesto y ritual, de permanente vocación creativa y transgresora, confesó su inquietud por esa búsqueda gratuita de originalidad que lleva a traicionar determinadas esencias sencillas, allí donde reside la magia y la poesía.

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¿Cómo y qué ha buscado en la teatralidad de Los cuentos de Hoffman?
El contenido de esta puesta en escena lo puedo contar desde una querencia y vinculación claramente personales, es decir, es una ópera ligada a mi descubrimiento del mundo del arte cuando yo era un niño. Mi madre me llevó a ver el filme de Powell y Pressburger y eso supuso una experiencia reveladora. Y ahora al trasladara a la escena se ha convertido en un sueño hecho realidad. De hecho, en aquella visión se produjo un doble descubrimiento: la materia específica de los cuentos de Hoffman y su mundo particular como escritor; pero, a su vez, la gran película constituyó su encuentro inicial, revelador con el mundo de la ópera. Desde muy pequeño amaba el mundo de la danza, el baile, la pintura, pero aquella visión supuso el impacto de la ópera, un momento muy especial que se ha quedado ahí esperando hasta hacerlo posible ahora gracias al Palacio de Festivales. Un momento culminante donde he logrado aglutinar ese mundo de fantasía, intentado superar antiguas formas y aportando magia a través del baile. La película está habitada por grandes intérpretes y los medios visuales que proporciona el cine, pero ahora la puesta en escena se ha traducido desde la búsqueda de medios y lenguajes específicos para la escena. No se trata del resultado de una obsesión por la película, sino de un homenaje y una evocación. Hay momentos donde se imita o se copia un traje o un gesto, pero son muchos otros los que parte de la originalidad surge de la búsqueda de otras visiones. Está claro que mi referente ha sido la película de los años 50, pero aquí he introducido el mundo del escritor y el mío. En este sentido, mucho de lo que he incluido es mera invención de textos y situaciones. De aquello me quedó esa huella infantil que debe preservar todo artista. Hay una especie de entusiasmo infantil por estos cuentos fantásticos y mundos exageradamente recargados, llenos de locura.

Sus montajes siempre suelen tener como origen un recuerdo de infancia…
Absolutamente cierto y pleno. Tiene razón porque en el proceso de creación de todas mis obras se puede rastrear algo que nace en mí conectado con la infancia. Es como el vino con el paso del tiempo. Que todas las emociones de la infancia van madurando hasta controlar el momento en que se pueden plasmar como sucedió en Butterfly, en Elizabeth… Se entiende esa subjetividad cómplice del momento a través de una conexión con la infancia.

Palabras como sueños y belleza siguen siendo claves de su imaginario particular de construcción escénica.
Como siempre cuando afronto la dirección de una ópera sitúo su origen en el mismo terreno. En mi casa, en Italia, pongo la música y cierro los ojos y espero a ver qué sucede, qué me sugiere. Creo que toda puesta en escena de una ópera debe nacer desde las frases, de la textura de la música, no de ideas abstractas. Lo que despierta en mí la música es la base aquí también, al margen de lo que me impactó la película. La ópera intenta hacer visual la música, pero claramente también se trata de crear belleza con colores, con la danza, con el gesto, pero sin olvidar contar historias. En estos cuentos hay cuatro historias, a cual más fantástica, una invitación constante a juegos teatrales sobrenaturales, a locuras; en realidad es un mundo muy kemp. Y es precisamente este imaginario el que me impactó en Hoffman, y en la película. En mi caso la plasmación de los materiales en una creación tienen poco de pose intelectual y, sin embargo, la mayoría surge de diversos aspectos de la creatividad. En este caso, por ejemplo, haciendo hincapié en la figura de actores bailarines y en mi identificación con la mayor parte de los personajes de estos cuentos. Ahora por ejemplo, estamos preparando una producción de Carmen y este es un personaje que está bailando dentro de mí desde hace más de sesenta años.

¿Cuál es el papel de su vida, al margen de que para el público lo sea su Divine de Flowers?
Quizás sí, podría decirse que Divine lo es. Sobre esto siempre se dice que los personajes son como los niños para una madre que no puede decir cuál es su preferido porque todos los son, pero por el modo en que nació, la puesta en escena y su significación me quedo con Divine. No era tanto el Divine de Genet como el mío. Genet era un estímulo, una trampa, pero el personaje era mi autorretrato, la creación más espontánea y libre donde puse todos mis recuerdos y medios personales.

¿Qué le proporciona, de dónde surge y cómo renueva esa energía que transmite su trabajo?
No lo sé (entre carcajadas). Quizás parezca un secreto para mí mismo pero no, no es un secreto; pero la complicidad con el público también consiste un poco en esto. Si tuviera algún secreto en este sentido en la vida, no lo tendría sobre el escenario. Porque ahí es donde reside la libertad total, la que no hay en la propia vida.

¿Considera que el arte o la creación tienen obligaciones morales?
Por supuesto, es una sensación evidente. Siempre he concebido mi creatividad y mi arte como una medicina, en el sentido de que no se trata de algo decorativo, sino que tiene que afectar a la gente, a su modo de vivir, y esto tiene importantes raíces morales. Pero quiero dejar claro que prima en mí lo instintivo. No me planteo nunca de manera directa esas cosas, sino que es precisa la espontaneidad a la hora de hablar de amor y de las relaciones humanas. No es algo superficial, sino más profundo. Y su reflejo en el público es lo más importante como cuando alguien me dice que tras ver Flowers le cambió la vida o su modo de pensar. Ese es el concepto moral. Algo que llega de forma espontánea. Hay una parte que es la magia del teatro, lo primitivo. Y hay otra que está dentro del lenguaje universal, de mi propia creación, que no cae en particularismos o en hechos concretos de denuncia o de reivindicación, sino que busca lo universal para actuar sobre la gente, una modalidad de poesía en el fondo.

Sus facetas son múltiples. Su mirada artística inabarcable. Su inmersión en los lenguajes de la creación casi renacentista. Pero Lindsay Kemp ¿cómo define a Lindsay Kemp?
Como un poeta porque todos los aspectos que me han atribuido o definido conducen y alimentan el aliento poético. Luego la tinta puede serlo en unos casos, la voz, el gesto o el propio cuerpo, pero todo conduce y está destinado a la expresión poética.

¿Se considera un transgresor?
Totalmente. A la hora de afrontar compromisos también muestro esa postura personal frente a cualquier tipo de obstáculo. Lo que también sucede y no me gusta es que se plantea la palabra transgresor a veces como una especie de obligación de mi trabajo. En ocasiones la crítica o la gente dice de una creación mía que no ha sido suficientemente transgresora, pero es que no puede ser nunca una actitud obligatoria. Lo importante es ser uno mismo y responder a los cambios de la vida. Hoy en día a lo mejor ya no es tan necesario ser un transgresor o buscar el escándalo, sino adquirir un compromiso con la coherencia.

Acaban de morir Marcel Marceau, -uno de sus maestros-, y Maurice Béjart y pocas semanas antes Bergman y Antonioni. Los genios del siglo XX se van apagando. ¿Cree que es posible aún innovar, hablar de nuevas vanguardias y aportar más pasión a la escena y al lenguaje artístico?
Por un lado, está claro que cada generación acaba por tener un recambio, pero es verdad que hoy en día parece difícil observar cuáles son los grandes artistas, aunque cada arte tiene su mundo y, por ejemplo, parece que el cine tiene salud. A lo mejor están surgiendo en internet y a través de las nuevas tecnologías. Pero es verdad que los grandes creadores como Marceau o Bergman marcan un antes y un después. Soy optimista por naturaleza, pero no contemplo tanto talento hoy en día como en el pasado.

Asegura que toda creación debería ser una celebración de la vida. Y, sin embargo, la muerte es una de sus dulces obsesiones. ¿Cómo sobrelleva esa paradoja?
Vida y muerte van unidas y esa es la clave para expresar o moverse por esa especie de falsa frontera. Además, mientras pasan los años uno tiene una percepción de la muerte más intensa y uno llega a la conclusión de que si queda menos tiempo hay que hacer más. Cuando reflexionaba antes sobre esa necesaria y misteriosa energía vital, quizás la respuesta se halla en esto, en ser consciente de esa relación entre el paso del tiempo y la actividad. Es como el subtítulo de Elizabeth, El último baile. Siempre les enseño a mis alumnos en un taller que aborden cada baile como si fuese el último. Como un soldado en la guerra, como un torero, es decir, que el peligro es lo importante. Si en el teatro, en la escena, no hay peligro, no hay riesgo, no sirve. De todos modos, la muerte siempre me ha fascinado con todo su ritual y me seduce su transformación en arte.

Hace poco le oí decir que esta sociedad “es una mierda”. ¿El acto artístico, en este sentido, nos redime, nos sana, nos libera?
Hay todo un proceso inevitable de relación con el sistema, de saber cómo es el Estado, de luchar y de desarrollar una labor material para poder sacar adelante una producción… pero, al fin y al cabo, un artista está condenado a salir a dar a conocer su arte. Las escuelas de formación muestran una gran falta de talento y se aprecian muchos ejemplos en la danza de carencia de creadores totales.

¿Qué recuerdos tiene de David Bowie?
Aquella fue una edad de oro, el momento de efervescencia creativa y, por supuesto, la historia de un gran amor, una relación de influencia mutua en lo creativo, humano y artístico. Una relación amorosa muy fuerte y fructífera para los dos que ha dejado una huella recíproca que con el tiempo se sabe muy importante, de la que somos conscientes ambos. Fueron momentos de fantasía y de libertad durante un periodo muy rico. Una pasión que debería estar presente luego en el teatro con idéntica intensidad.

Las primeras críticas a esta nueva producción no fueron precisamente positivas, ¿Cree que eran justas? ¿Le faltaba rodaje al montaje? Y, en consecuencia, a estas alturas de su prolífica y densa carrera, ¿cómo valora una crítica constructiva?
Toda crítica me afecta. Si es buena, mi expresión de alegría es total, y si es al revés pues muestro mi tristeza. Lo que se escribe en la prensa me afecta y es normal porque un artista es siempre un ser inseguro. De todos modos, no se entienden muchas de las cosas que se dijeron tras el estreno de Perelada, incluso aspectos gratuitos o comentarios extemporáneos, como ajenos a la escena. Soy consciente de que en muchas ocasiones hay cosas que no se logran, pero desde Peralada el público ha mostrado sus emociones, se ha conmovido con la producción y, sin duda, la obra ha mejorado con el paso del tiempo. Yo no formo parte de esa moda y esa escuela de directores de ópera que tratan de imponerse en todo. Existen unos límites y no me interesa esa moda u obligatoriedad de traspasar determinadas fronteras gratuitas contradiciendo la esencia de una ópera o de una música porque algunos consideran que en busca de la originalidad vale todo, y no es así.

¿Por qué afirma leer sólo biografías? ¿Es un género sagrado para usted?
Sí, es verdad y es otro reflejo de que no me interesan las ideas abstractas en sí, sino el saber conectar con el lado humano, Mi identidad la he construido a través de héroes, de mi identificación con los retratos de los demás, de Nijinski o Isadora Duncan, por ejemplo. Por ello, no suelo leer novelas ni ensayos, sino biografías. Para mí, es más importante la vida de un hombre que sus sueños de papel.

¿Qué opinión le merece el teatro de hoy? ¿Cabría hablar en general de cierto aburguesamiento de la escena, de que ya no hay interés por experimentar?
Es muy difícil integrar bajo una misma opinión, y hacer un juicio general de todas las artes. Está claro que por ejemplo, en Inglaterra, en Estados Unidos existe un mundo escénico estable, muy comercial, previsible, donde el mercado se impone. Creo que, en general, hay que devolver al teatro una de sus esencias, la de entretener, y parte de lo que hoy veo en el teatro es muy aburrido. Hay que recuperar el glamour, la belleza, la poesía y el alma. Es necesario conmover desde la escena y lo que veo no tiene magia suficiente.

¿Se atrevería con una zarzuela?
Me encanta, amo profundamente el género. Es parte esencial del arte popular y yo soy un artista popular. En los 70 se vivieron momentos de grandes inversiones en el mundo de la cultura pero yo nunca fui un artista subvencionado, era difícil de encasillar para unos y otros, para un lenguaje y para otro y, sobre todo, porque traté de dar prioridad siempre al arte popular, al contacto con el público. Y las instituciones llegaron en un momento dado a decirme de manera clara que no querían nada conmigo, que me marchara. En este sentido, la zarzuela, con su espíritu y su belleza, y su conexión con el público español me entusiasman.

EL ESPECTÁCULO DE LA CULTURA Y LA CULTURA DEL ESPECTÁCULO

¿Cuál es la auténtica naturaleza de la cultura en la sociedad contemporánea? Frente a un concepto tradicional del hecho cultural, decir “cultura” hoy supone aproximarse peligrosamente al espectáculo. Cantabria y Santander no son excepción, y padecen además sus dolencias específicas.

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por GUILLERMO BALBONA

Los expertos dicen que durante el proceso de enamoramiento, el cerebro produce una cantidad notable de feniletamina, lo que a su vez genera la secreción de dopamina, norepinefrina y oxitocina, un itinerario bioquímico que los especialistas cada vez detallan con mayor precisión entusiasta y estilete de descubrimiento arrogante. Leí esta misma formulación aunque con menos componentes hace dos o tres años, pero la densidad de los neurotransmisores creció en esta última lectura, así que me juré no volver a enamorarme, o si la ocasión se presentaba propicia para arrebatadores sentimientos, decidí optar por dejar mi cerebro virgen, dispuesto sólo para territorios byronianos y románticas sensaciones de vértigo desde algún acantilado imposible.
Se preguntarán qué vínculo tiene esta receta o formulario con el ámbito que nos preocupa aquí. Muy sencillo. El choque, el contraste, la diferencia entre el prurito de la ciencia y el vacío o la falta de respuesta humanista que envuelve una espinosa relación que se antoja objeto de bifurcación permanente. Algunos parecen empeñados en etiquetar la realidad con esa química que permita el mayor de los engaños, el photoshop de la globalización, esa falacia de meter el mundo en una probeta para jactarse de que ha quedado aprehendido y, por tanto, dominado. Nada más aparentemente incierto ni vulgar. Frente a ello hay quien seguirá creyendo en la gran Babel del azar, el enigma último que se cuela por las rendijas de la realidad para mostrarnos la grandeza del interrogante, la incertidumbre o esa última pregunta que nos devuelve a la incomodidad del primer temblor.
Algunos, digo, parecen empeñados en vulgarizar la cultura y, por ende, en trasladar la frivolización, la superficialidad y ese low tech, el tono bajo de una sociedad que no simula su decidido viaje hacia al fondo de lo insulso. Ese recrearse con constancia cabezona en la falta de privacidad, en demonizar la diferencia, en creer que las desigualdades son inadmisibles y en hacer de la ligereza un estilo de vida.
Ya se ha dicho. Pasar de consumidores a creadores de cultura es el principal reto de nuestro tiempo. El proyecto plural requiere de una mirada interpretativa abierta y cooperante que aporte ideas a lo intercultural y cosmopolita, atendiendo a la complejidad que envuelve al ciudadano moderno. Se ha escrito sobre la necesidad de una nueva forma de “repensar e imaginar la actividad investigadora, la globalización y los estudios, desde la necesidad de construir una nueva ciudadanía social cosmopolita”.
En correspondencia con este contexto, y en paralelo, la carencia de una crítica sólida, constructiva sólo contribuye a crear un estado de somnolencia permanente, debido a la existencia generalizada, al perfil extendido de un ciudadano adormecido, narcotizado, arrastrado y anestesiado por un ruido aparatosamente molesto y carente de sentido. De aquí el triunfo de un territorio difuso donde espectáculo y cultura coquetean e intercambian gustosos los fluidos de un tercer terreno baldío donde se asienta una vivencia cultural instalada en la pose, en la etiqueta, la fama, el consumismo, en eludir la llama de la experiencia mediante unas buenas dosis del éxtasis de la falacia y el lúdico deporte de las apariencias.
El paisaje, que se deja seducir por los cantos de sirena superficialmente coloristas y engarzados en fuegos de artificio, está habitado por sectas y castas, un neoconservadurismo arropado por vergonzantes simulacros de lo tradicional y ortodoxo, donde no cabe la diferencia; por no mencionar esa coartada sin fragmentación cromática, exenta de ese gran angular que permite entrar en otros estadios de la cultura. En numerosas ocasiones, tras eso que llamamos “acto cultural”, sólo queda el rescoldo del convencionalismo, la nulidad estética, el conformismo, la amnesia, el amiguismo o la pretenciosidad… todo ello bien presentado y amparado en dosis justas de bendición e hipérbole mediáticas y en la doméstica complicidad de un espectador/receptor domado, que elude con demasiada frecuencia cualquier ejercicio de incomodidad, ese esfuerzo del rechazo que vaya más allá del aplauso o el mero silencio.
Un estado de las cosas que por supuesto se refleja, se viene reflejando en la proliferación de un periodismo cultural desconcertado, cuando no poseído y atado -distraído sería la versión suave; de un periodismo –digo– apocado ante el poder audiovisual, condicionado por la falta de profundidad, y entumecido por la banalización de la actualidad; este es ­el verdadero manifiesto del periodismo del presente, y, por supuesto en el caso español, sometido a cierta indiferencia, hasta el punto de que cabría hablar a estas alturas de oficio incomprendido.
Tampoco ha ayudado la moda de integrar y fundir en extraña cohabitación –yo hablaría de completa obscenidad– las secciones de sociedad y cultura en algunos medios. Ese prurito y falso sentido de lo moderno de crear, por ejemplo, una tierra de nadie donde la última exposición del Thyssen o los cada menos creativos diseñadores de cualquier tipo de pasarela, en sí misma famélica­ -a ver cuándo alguien se decide de una vez por todas a tomar medidas a la cultura oficial- conviven en el papel sin ningún pudor con el último más-difícil-todavía de una ciencia nada humanista que al menos tiene sus biblias oficiales para institucionalizar los hallazgos y que logra sacar los colores de la atomización y el estancamiento de una cultura parca en la crítica, cuando no rotundamente insípida.
En el caso de Cantabria y antes de entrar en terrenos más pantanosos, vaya por delante que la radiografía cultural permite recorrer una evolución agradecida, como no podía ser menos, pero claramente insuficiente. Hemos dejado atrás el fantasma de la Atenas del Norte –una triquiñuela nada inocente que se ha paseado por habitáculos culturales como un fantasma de ruidosas cadenas practicando la ouija de la nostalgia provinciana sin que ningún Iker Jiménez se decidiera a analizar la naturaleza del ectoplasma. Tal es así que esa zona cero ensordecedora ha permitido a más de uno vivir del cuento y a algunos políticos siempre oportunistas alimentar sus escandalosas y rimbombantes naderías populistas.
Afortunadamente hemos pasado a una cierta etapa de modestia de salón con compartimentos culturales, eso sí, demasiado estancados, donde afloran por doquier reinos de taifas y tronos culturales, pero siempre dejando filtrar en paralelo a una sociedad con una innegable amplitud de miras, tendente a un estado cultural algo más abierto e interesante, menos pequeño y esclerótico y más atractivo y moderno. En cualquier caso, a la hora de plantear una visión de la realidad cultural desde la negatividad asumo mi propia traslación de aquello a lo que se refiere Claudio Magris en Utopía y desencanto cuando alude al hecho literario: “Sólo una literatura capaz de enfrentarse sin complacencias ni miramientos con el inmenso potencial de lo negativo inherente a la vida y a la historia puede expresar la ardua bondad. Son las amistades peligrosas y no las novelas sentimentales, las que narran la intensidad, el extravío y la ternura del amor”.
De igual modo, ya de regreso de Magris, en este nuevo paisaje cultural antes citado se echa de menos un componente de compromiso, de entusiasmo, de rizo necesario para evitar la autocomplacencia y el conformismo; un estado crítico desde la negatividad para ser más constructivos y edificar y canalizar el caudal creativo al que me referiré ahora. Si esto fuese uno de esos concursos tan de moda donde uno tiene que definir el mundo en unos minutos -por supuesto después de la publicidad- diría que la cultura en Cantabria está marcada por las siguientes connotaciones y factores:

1.Una gran diversidad de creadores, siempre ubicados por encima del sistema. El talento es inmenso y la individualidad intrínseca a la idiosincrasia de la región contribuye a subrayar este peso histórico más que en otras comunidades de mayores proporciones y población. El ejemplo más significativo de esta profusa y vital, caudalosa actividad creativa reside en el arte, en la pintura, donde la aportación y la presencia nacional de los creadores plásticos revela una intensidad y valor inusuales; y todo ello, pese al empeño de un colectivo de mercaderes empeñados en batallitas provincianas, en convertir en campo de minas cualquier parcelita de poder en torno al artista y su obra, con ánimo de lograr una subvención adosada más que echarse a la cara.

2.La excesiva institucionalización cultural, lo que se traduce en una paternalismo sonrojante, en ausencia de autocrítica permanente, en una careta de diversidad que no es tal, por no hablar de celos, competitividad superficial, monotonía y claro conservadurismo.

3.A consecuencia de lo anterior, una uniformidad cultural donde campan a sus anchas la atonía, la parcela de poder, la ausencia de riesgo y la inexistencia de cualquier resquicio para la sorpresa.

4.El centralismo… sí también aquí. En el corazón de la periferia, una práctica convertida en mala costumbre. Dadas las peculiaridades geográficas y la propia distribución del asentamiento de población junto con la gratuita disponibilidad de los servicios culturales, existe una infinita, lógica pero estancada, propensión a centralizar lo cultural en Santander olvidándose de la región. Las últimas señales de cambios son esperanzadoras pero no basta con infraestructuras e instalaciones sin un espíritu verdadero de dotación cultural detrás de ellas.

5.Consumismo cultural pero exento muchas veces del propio latido del creador de cultura. Es decir, se prima más el escaparate que la experiencia directa Por ello, en estos años han sido escasas las muestras de cultura en la calle, de intervencionismo ciudadano y creativo de los espacios públicos, ajenos a rancias mediaciones institucionales, que terminarían por desactivar el intrusismo y la aportación interesada, siempre mediante intereses partidistas y motivos injustificables.
Y como complemento de este apartado, en clara correspondencia tonal, nos encontramos con un espectador conservador, conformista, poco exigente, cómplice de muchas programaciones reiterativas y cansinas, un receptor plano al que no parecen importarle esos síntomas preocupantes que se prolongan en el tiempo. Y además: contenidos y convocatorias culturales que se solapan con excesiva frecuencia; competencias absurdas entre instituciones por mucho que a algunos se les llene la boca con sinergias que esconden otras carencias; nula capacidad para arriesgar; y una completa asepsia ante gestores culturales que han hecho de su cargos un asentamiento inamovible y, lo que es peor, indiscutible, protegido para hacer de cualquier crítica una gratuita pose de enemigo y traidor.

6.Como último elemento siempre general, pero no menos importante, no debe olvidarse ese rictus de permanente querencia por mirarse el ombligo, esa costumbre de convertir lo cántabro, “la cantabricidad”, en etiqueta indispensable de valoraciones y decisiones políticas muchas veces absurdas o de actuaciones que niegan la evidencia del mestizaje, lo fronterizo y la diferencia. Es esa lava permanente y viscosa que impregna y acaba por mediatizar muchas creaciones, iniciativas y proyectos que ven lastrados por ese juicio su independencia o que nunca llegan a encontrarse verdaderamente valoradas por sus contenidos. Es lo que el poeta Alberto Santamaría definía recientemente como ese folclórico y asfixiante “cantabrómetro”: “¿Es necesaria una dosis de cantabricidad para que un proyecto se mantenga? Parece haber una imperiosa necesidad regional, no sé desde que estancias, de romper con aquello que conlleva una visión más amplia de miras, de romper con aquello que nos ponga en algún lugar en el mundo”, apuntaba Santamaría. Y continuaba: “Cantabria es, o mejor, lleva siendo desde hace tiempo un lugar asediado por sí mismo, necesitado de la congestión, de la trinchera cultural, según parece, con el objetivo de alcanzar algo digno para sí mismo, para su propio consumo local. El lugar, el entorno, acaba siendo lo determinante y determinado de la actividad artística. (…) Uno no es poeta o músico cántabro, sino simplemente un creador que vive en Cantabria por esta o aquella razón, que crea desde Cantabria con el afán de que su obra compita y de algún modo se examine (y engarce) con la obra de otros a un nivel más global. No se debe ni se puede profesionalizar el ser artista local, ni mucho menos exigir patriarcados para artistas que no se lo merecen”, concluía.

En todo caso, estos síntomas y factores aquí desgranados con la síntesis y ligereza que demanda la ocasión no son pijoapartes ajenos a la cultura globalizada española a la que me refería al principio, esa que ha dado permanente prioridad a los envases en lugar de a los contenidos; que maximiza lo espectacular en detrimento del hallazgo sutil; esa, en fin, de la que por todo ello cabría hablar, como decía el videoartista Antoni Muntadas, de cultura como parque temático.
De igual modo, sería bueno denunciar esas otras notas de frivolidad que radican en la conversión del ciudadano en mero espectador del termómetro cultural. La asistencia, el número de espectadores, la cultura de la cifra es un fenómeno que no deja aflorar la reflexión, que impide valorar la personalidad y aportación de determinados montajes o espectáculos, porque al final sólo cuenta la obsesiva cuadratura del círculo de las cuentas, de la rentabilidad, de una oferta y demanda cultural fundamentada en la vacuidad del éxito, eso tan vago que desde instituciones, programaciones, temporadas y otros padrinos culturales se esmeran en subrayar como traslación del share televisivo y la “cuota de llenazos”, como si la bandera cultural no fuese más que esa constante medición de la duración del orgasmo de la taquilla y el aforo, en lugar de tomar el pulso a la sensibilidad y a eso, no tan invisible e inasible como creemos a veces, que es el gusto, la querencia y la demanda cultural del ciudadano.
Esta obsesión con contabilizar la calidad de una propuesta y en calibrar su proyección en función de una política de cifras es lo que he llamado en ocasiones el “Síndrome Porticada”, una absoluta simulación de la supuesta vitalidad cultural subvencionada. Una situación que se prolonga en el localismo permanente, en la asfixia, en la miopía interpretativa, en la carencia de interrelaciones, en la tímida, cuando no árida ausencia de elementos y terrenos abonados a propiciar y potenciar los vasos comunicantes con otras comunidades.
Ante este panorama, finalmente, y en lo que respecta al papel del denominado periodismo cultural, no cabe sino reivindicar el sentido crítico, el rigor, la verificación, la independencia, el análisis, la profundidad, la herramienta universal del sentido común con amplitud de miras que aporte elementos constructivos y evite el empobrecimiento de una cultura complaciente y fundamentada en exceso en la uniformidad.

LA EXCEPCIÓN SUBTITULADA

Una reivindicación sobre el derecho a ser espectadores de cine

por GUILLERMO BALBONA

El cine vive momentos de incertidumbre. Hay quien se muestra convencido de las nuevas posibilidades que abre el lenguaje digital; hay quien simplemente muestra su escepticismo ante el agotamiento de los géneros convertidos en un híbrido estresante que no parece haber ayudado a una frescura narrativa, sino por el contrario ha forjado una especie de canal estrecho e impermeable a fisuras innovadoras, ajustado como un molde al convencionalismo más árido; hay quien, por contra, se aferra a la vitalidad del documental que parece el único dispuesto a salvaguardar cierto realismo social y esa capacidad para emocionar con la mirada de los pioneros del cinematógrafo.
El cambio en la manera de consumir imágenes; un previsible cambio en la naturaleza de lo que hoy -más de un siglo después de su nacimiento físico y material, que no de fondo- llamamos cine; una futura relación polisémica, por ende, con las imágenes y su desacralización; o el surgimiento y la probable consolidación de un mercado paralelo adscrito a las nuevas tecnologías, se constituyen en hechos, manifestaciones y reflexiones abiertas ligadas a toda introspección y disección del planeta cine.
Pero mientras esto ocurre en los estados de inquietud que buscan inocular nuevas miradas al “ser de lo audiovisual” en el nuevo milenio, hay cuestiones primitivas como el rito y la ceremonia que envuelven al hecho de “ir al cine” y de “ver cine” que parecen amenazados por un cierto desprecio a la pervivencia de la sala de exhibición en el sentido clásico y la oficialización con categoría de minorías a quienes reclaman la versión original en detrimento de un doblaje que sigue ejerciendo una dictadura basada, por mucho que se diga, en reducir el simbolismo de la experiencia que supone y debe suponer el visionado de una película y no su degustación como producto de hipermercado cultural.
La marginación del rito; la ausencia de debate sobre la necesidad de establecer una igualdad de oportunidades a la hora de escoger entre un filme doblado y una cinta en V.O.S.; la peligrosa tendencia a igualar la imagen de acuerdo con la capacidad de visualización que tienen otros soportes nuevos, del móvil a la red, son cuestiones latentes en todo lo que rodea al cine y, sin embargo, existe una inevitable sensación de que la producción masiva está destinada a crear o, más bien cabría mejor utilizar el término ‘fabricar’, imágenes de usar y tirar.
Si como refiere el director Víctor Erice “la sensación –algo más que la sensación- que uno tiene, cuando echa una ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado”, cabe plantearse con fundamento la posible defunción de la sala, un recinto que apunta a la inevitable extinción pero cuya muerte debería conllevar en paralelo una reflexión sobre qué cine veremos entonces y si esa presunta revolución portará emocionalmente contenidos, ideas y visualizaciones que vayan más allá de la presumible pluralidad en la distribución, la reducción de los costes; en definitiva si el cine no será la Altamira en un mundo de realidades virtuales.
En este contexto justo es contemplar la necesidad de apelar a las emociones universales; desarrollar la comunicación audiovisual y celebrar la democratización de la imagen pero sin que todo ello suponga un empobrecimiento de lo que realmente se quiere contar; ni una pérdida del sentido de patrimonio que está ligado a un modo de contar historias; ni una destrucción en definitiva de ese aliento poético que como fragmento del asombro tiene el cine en su personalidad técnica, narrativa y polisémica a la hora de asomarse a la vida.
Son muchos los signos de degradación del hecho cinematográfico, desde la uniformidad derivada de la agresiva industria que ejercen los grandes poderes del sistema de producción y distribución, al desconcierto y la confusión en la propia creación de imágenes aludida al inicio de este escrito.
Pero más grave sería no convertir en acto de resistencia la reivindicación de la ceremonia del cine como espectadores: la defensa de la versión original no como un privilegio o un ejercicio epatante, sino como un derecho; la importancia de una proyección sin interrupciones, no a modo de reclamo de pureza, sino como la justa correspondencia a una forma de vivir el cine; y, finalmente, la posibilidad de elección cada vez más mermada por culpa de una distribución y una exhibición acostumbradas a practicar una censura cultural mediante anómalas y gratuitas decisiones sobre lo que vemos o debemos ver.
En las palabras de algunos cineastas como Fernando Solanas aún hay signos esperanzadores: “Como creadores, aspiramos a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un músico hace su música para ser escuchada de forma exclusiva, y no mientras se come una pizza en un restaurante”.
Confiemos aún en ese terreno abierto a las nuevas tecnologías pero sin colonización audiovisual, y fomentando, desde el respeto, que el espectador y su vínculo con la imagen marquen el camino a seguir. Mientras sea posible evitemos la “deslocalización” de la sala cinematográfica y defendamos la ceremonia en la que se han educado nuestras miradas.

LOS HIJOS DESCARRIADOS DE BABEL

A propósito de los Oscar. Luces y sombras y hasta luz de gas. Y Babel entre la incomunicación y el humanismo.

por GUILLERMO BALBONA

En la presente década, la Academia de Hollywood encargó a Errol Morris, ganador de un Oscar por su extraordinario documental The Fog of War, la realización de un nada arriesgado experimento de testimonios. La cosa era sencilla y a la vez reveladora de las sensaciones plurales y muchas veces absolutamente divergentes que puede despertar el cine. Morris escogió un segmento de cerca de cien personas, en una miscelánea de rostros populares, celebridades y ciudadanos de a pie, con objeto de que confesaran ante la cámara lo que el cine significa para sus vidas, y citaran sus películas y secuencias favoritas. Entre la extensa nómina asomaban bajo idéntico tratamiento el músico Lou Reed, la escritora Susan Sontag, el millonario Donald Trump, o los toques de poder colateral representados en la esposa del presidente norteamericano Laura Bush y el ex mandatario Mijail Gorbachov. De semejante plebiscito democrático, se desprendía algo más que una parábola lúdica sobre la comunicación de masas y la simbología popular del cine: el tono confesional de la invitación mostraba una verdad esencial casi nunca afrontada: la trascendencia de preguntarnos hasta dónde el cine, con sus mitos y dioses, es algo esencial en nuestras vidas; o dicho de otra manera, hasta qué punto ignoramos la necesidad del hecho cinematográfico en el imaginario colectivo cotidiano. Afrontadas con sentido del humor, con tono íntimo, o con descarada displicencia, lo cierto es que las respuestas ante la cámara revelan esa atmósfera de ritual, de querencia solitaria, de ordenamiento de la fantasía que está vinculada al cine. Los elegidos contestaban con títulos de películas, con escenas fragmentadas, con retazos de vidas ajenas… pero bajo el dato y la visualización o la simple evocación de nombres y secuencias, se desprendía todo un catálogo de sueños particulares, un afán por dejar claro que en algún momento la realidad había sido modificada, vertebrada por la ilusión de un fotograma.
La verdad es que ese espíritu subyace cada temporada a la ceremonia de los Oscar. Y ni las sombras horteras ni ese glamour de burbujas de cava de tercera nos disuaden de volver a acercarnos a Hollywood cada año, entre la penitencia y la devoción, como cofrades entregados a un Lourdes digital donde tras cada “and the Oscar goes to” encontramos la razón para un milagro de cartón piedra como si nuestro nombre fuese a aparecer de pronto entre los nominados a una resurrección definitiva. El ejercicio de peregrinación televisiva a Hollywood también iba a repetirse este año con esa esperanza clonada que reinventa los órganos vitales de la mitomanía y reclama su lugar en el mundo: las miríadas de estrellas de salón paseándose entre nuestros patios particulares a la espera de que del jardín de celuloide broten los frutos de una ensoñación moderna, impregnada de esa amanerada sensación de que la vida se ha detenido en un instante de gloria. O bien situándonos en ese otro extremo, sufriendo por dilucidar el qué y a quién citaríamos si nos diesen cincuenta segundos de nostalgia y loa con la estatuilla en la mano. Esa prioridad fugaz que puede traicionar muchas querencias y que reduce a mera competición un sentimiento o un recuerdo como sucede con buena parte del cine del presente. Lo cierto es que año tras año, de forma más o menos declarada u oculta, nos hemos aferrado a esta especie de desfile obscenamente superficial a la espera de que alguien nos revelara cómo apropiarnos de la enésima coreografía de nuestro sueño pequeño para ser transformado en luz de neón e hipercartelera gigante.
Diseccionar lo idóneo o acertado de las nominaciones, primero, y de los galardones, después, equivaldría a reducir al cine a la categoría de extrañamiento artificial, de juguete descaradamente superficial, de objeto de consumo destinado a la extinción… precisamente esa volcánica nadería en la que algunos se empeñan para envolver al hecho cinematográfico con metafórico esmero: primero, el estruendo de las cifras, esa erupción del más difícil todavía; segundo, el llamativo ejercicio mediático de la amenaza hasta arrasar el último rincón, la enésima sombra supuesta de lo independiente o marginal; y, finalmente, la lava ardiente y sibilina de la industria que bendice sus productos y condona la deuda estética de los más atrevidos que desperdiciaron su talento en tratar de huir de los cánones del sistema. Lo sucedido en los últimos años en torno a los Oscar, esa pretendida revolución del borrón y cuenta nueva, esa celebración a contracorriente, y esa figurada apuesta por un cine menos sometido a la industria y al conservadurismo de ciertos mandamientos, es tan sólo un aparente ejercicio esteticista, más propio de cirugía con bisturí afectado y fórceps de devocionarios del partido demócrata, que de un verdadero deseo de cambiar las colinas de Hollywood.
Las nuevas estructuras de las majors, la diversificación de las rutas de distribución, la piratería, los quintos, sextos pases que proporciona el dvd, las posibilidades de producción facilitadas por los canales por cable y el mestizaje industrial, interpretativo y de producción han alentado un nuevo panorama, un diferente paisaje de la industria cinematográfica, fruto más de las circunstancias que de un intrínseco deseo de transformación. El virus neocon, la malaria resultante de anteponer cualquier hallazgo de frivolidad con posibilidad de traducirse en logro crematístico, continúa siendo prioritario frente al diamante en bruto de uno de esos guiones sólidos, atravesados por una espina dorsal de ingenio, talento y asombro, convertido ahora en rareza o en especie exótica, agazapada, camuflada en la espesura de esta selva de efectos donde la belleza pide perdón para ser reconocida y quedar así exenta del criterio aplicado por el último cazador blanco de la rentabilidad. No se trata sólo de vindicar con puntualidad una mirada ingenua, nostálgica, en la que asomen los territorios brillantes y, sobre todo,necesarios de aquellas historias que han hecho del cine un lenguaje para la vida -ese material orgánico, primario al que se refieren con expresiones dispares los protagonistas muchas veces anónimos del documental de Morris- sino de perder el espíritu de los indomables, la verdad del cine en su búsqueda de un lugar en el mundo. Ahí subyacen los golpes de mano sentimentales, morales o no, los pedazos de vida de Matar a un ruiseñor, La ley del silencio, El padrino, Eva al desnudo, Ciudadano Kane o Casablanca…
En esta edición de los Oscar se ha vuelto a manifestar la trampa, la doblez, el trampantojo, la falacia estilizada de un supuesto festival plural y diversificado pero con muchos cadáveres en el armario. No perderemos el tiempo, apuntaba, con la justicia o no de los premios (la hinchazón de Pequeña Miss Sunshine), ni con la tardía inoportunidad de los reconocimientos (Martin Scorsese y Ennio Morricone), ni tan siquiera con los aciertos rotundos, esa sencillez del pulso interno que late en todo cuidado guión (La vida de los otros). No, me refiero a la falta de sinceridad, al desajuste de un glamoroso paso por la alfombra de la ceguera, ese olvido fundamental, esa ignorancia nada inocente, como lo son todas, de dejar en el camino la única misión de un premio: seleccionar aquello que de manera más certera define nuestro tiempo, nos retrata, nos devuelve el Rosebud y la piedra filosofal, el reflejo de nuestra contemporaneidad.
En este sentido, la marginalidad final vivida por el filme Babel es un delito no de gusto estético, sino de desorden vital, de vulgaridad. Es como si en un certamen literario y ante el original de Crimen y castigo reconociéramos con un déjà vu los valores narrativos y pasáramos por alto el valioso perfil del hombre ante su mundo. Es cierto que esta edición, sin epatar ni descender a catálogos de originalidad, ha estado habitada por complejos artefactos dramáticos, películas de personajes, inmersiones en infiernos de época, melodramas inevitables para soñadores de lágrima fácil, best sellers teñidos de compromiso de ONG, y musicales de tanta intensidad vocal y sonora como de ingenuo dramatismo. También habría que referirse a lo que no hubo pero se intuyó: biopics con concesiones a la falta de verdad; comedias frágiles que sólo permiten añorar otros tiempos; odiseas sociales cotidianas, herederas del espíritu original del cine; desmitificaciones edulcoradas; y honestas incursiones crepusculares que nunca vimos. Entre unas y otras, entre aquéllas y éstas la muy citada pero no premiada Babel, de Alejandro González Iñárritu, se antoja imprescindible, absolutamente actual en el sentido vital y existencial de la palabra. Una mirada tan dotada narrativamente como requerida por un humanismo contemporáneo, por una capa de lucidez formal, a modo de coreografía íntima, cercana, una ópera de la incomunicación que se instala en la fragmentación del presente. Es por ello que la película adquiere otro estatus para pasar del celuloide a la epidermis de señal, uno de esos faros casi anónimos, infrecuentes, que nos muestran con incómoda clarividencia los 'tempos' de nuestro presente. Por supuesto, que es loable la insultante y enésima demostración de estilo de Scorsese, la potencia narrativa por partida doble de Clint Eastwood y los rizos simbolistas de las inasibles fronteras entre realidad y fantasía de Guillermo del Toro, pero lo que ha impregnado de diferencia a esta celebración de la mercadotecmia visual ha sido la invisible incursión de Babel, la verdadera congregación ciudadana de nuestros días, el documental revestido de ficción, este sí, que asocia con naturalidad cine y presente de indicativo. Un oasis visual y un aliento narrativo. Nosotros, al menos, le premiamos por su retrato de los afectos aplazados y las palabras nunca dichas.

EL ESPECTADOR DE TODO ESTO

Sobre el cine que se nos avecina

por GUILLERMO BALBONA

Se ha escrito que el hombre comprendió muy tempranamente que su identidad era vulnerable, que dejaba jirones de ella por donde pasaba, en forma de huellas, sombras y reflejos. Los fotogramas fragmentan la realidad y los sueños y nos dejan una desazón entre el Mito de la Caverna de Platón y los ejercicios de levitación hipertecnificada de Matrix. Afrontar cualquier reflexión sobre una nueva temporada cinematográfica debe fundamentarse en esa premisa sensorial, sensitiva y sentimental: nuestra mirada es memoria y pasión, un itinerario gozoso y doloroso sobre nuestra relación con la vida. La sensación de ver una película en este siglo XXI parte de una contaminación industrial y una manipulación en la exhibición debido a imposiciones exteriores: en el primer caso, la arrogancia del poder, el mercantilismo y el megafactor que todo lo multiplica; y el capricho, cuando no la marginalidad de las minorías, en el segundo caso. ¿Vemos el cine que queremos, o el que nos dejan?; ¿en qué consiste nuestra identidad de espectador?
En nombres, el cine que alimentará nuestras particulares máscaras de la ficción pasa en las próximas semanas por Takeshi Kitano, Robert Altman, Michael Winterbottom, o David Lynch, pero es preciso no convertir esta mirada previsible en una mera catalogación. Lo que no debe perderse de vista es ese estado de permanente somnolencia comercial que invade las pantallas con aire de domesticación y ausencia de sorpresa. Lo cual no responde a una receta simplemente pesimista si sintetizamos la próxima apuesta cinematográfica de una forma generalizada pero rotunda: la profusión de tiempos inanes y abruptos, con profusión de historias que se copian a sí mismas, o que se enredan en su propia mediocridad, ante un año cinematográfico en el que las sagas, precuelas y secuelas van a dominar el paisaje de las carteleras.Si el cine cediera su lado más comercial y se concediese una tregua, lo justo es que el espectador pudiera tener acceso con naturalidad a la versión original, a los títulos premiados en festivales como Cannes o Venecia, siempre postergados o simplemente desaparecidos en el tiempo, y a los frutos de un mal llamado cine indie que, al menos, sí trata de conservar cierto grado de independencia frente a las grandes distribuidoras. Si asomamos la cabeza a la cartelera 2007 la sensación de vulgaridad y simpleza resulta abrumadora: la fantasía, la animación, las adaptaciones televisivas y el ya comentado protagonismo de las secuelas acapara el paisaje futuro. Los 4 Fantásticos y Silver Surfer de Tim Story; Ratatouille de Brad Bird y Bob Peterson; la traslación al cine de los Simpsons, dirigida por David Silverman; las terceras entregas de Shrek tercero, de Chris Miller y Raman Hui; Piratas del Caribe 3: En el fin del mundo de Gore Verbinski; Spider-Man 3 de Sam Raimi; y la ya estrenada 300 de Zach Snyder, sobre la épica novela gráfica de Frank Miller, son demostraciones de este panorama poco alentador.
La incomprensible desventaja de consumir cine desde la periferia; la oferta limitada sin justificación alguna; la vergonzante profusión de títulos que acaparan las carteleras hasta el menor resquicio se han sumado a situaciones negativas surgidas de la globalización atada al poder. Así, la iconografía resultante del 11-S ha estado sometida a una censura infográfica post atentado, impuesta en Hollywood y aplicada tanto a proyectos y rodajes como a productos terminados -borrar las torres o desdibujar los perfiles terroristas fue una práctica nada inusual durante más de tres años-. Hasta finales del presente año, y a la espera de los posibles huecos dejados a las producciones pequeñas y a un cine de autor cada vez con menos ganas de explorar, la experiencia no parece muy prometedora. Dramas convencionales como El poder de la amistad de Mike Binder; prolongaciones interminables y previsibles, caso de La jungla de cristal 4 de Len Wiseman; híbridos con tarjeta de clones como Transformers de Michael Bay; sagas simuladas en cierta aureola de touch de qualité como The Bourne Ultimatum de Paul Greengrass, tercera y última entrega de las aventuras del agente Jason Bourne; y el paquete anglosajón del “nunca acabar”, con títulos como el thriller Arma fatal de Edgar Wright; la comedia Lío embarazoso de Judd Apatow; el drama disfrazado de biopic, La gran estafa, de Lasse Hallström; o las cintas dramáticas al servicio de repartos atractivos, caso de Las vueltas de la vida de Susannah Grant y Retrato de una obsesión de Steven Shainberg. Por contra, puede esperarse alguna emoción ante títulos como El último show, el documento inédito del desaparecido Robert Altman; Fast Food Nation de Richard Linklater, una dramatización ambientada en la industria de la comida rápida, según el libro de Eric Schlosser, que estuvo entre los best-seller de las listas del New York Times; Takeshis del inigualable Takeshi Kitano; Tristram Shandy: A Cock And Bull Story de Michael Winterbottom sobre el clásico de la literatura británica del siglo XVIII de Laurence Sterne; la argelina Days of Glory (Indigènes) de Rachid Bouchareb, nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa; las británicas Diario de un escándalo de Richard Eyre; y Fundido a negro de Oliver Parker; y los acercamientos a materiales más personales como Alpha Dog de Nick Cassavetes; Confianza ciega de Étienne Chatiliez; El buen pastor de Robert De Niro y La flauta mágica de Kenneth Branagh, entre otras.
Entre tanta desolación narrativa buscamos a veces con cierta ingenuidad, un golpe de cine frente a esa gran parte de la creación visual hecha con grandes medios pero de escasa dotación narrativa; o bien tratamos con escaso éxito de eludir ese cine que chirría, el fotograma ruidoso, el convencionalismo y esa sucesión de naderías, de historias enlatadas y uniformadas, que nace con fecha de caducidad. Frente a ello, la esperanza surge del celebrado auge del documental y las misceláneas de género, que están proporcionando otra vía al lenguaje cinematográfico que ni es reflejo de una moda ni fruto de una casualidad, sino de la necesaria respuesta narrativa a tanta carencia y vulgaridad. Ante alumbramientos y nuevas presencias, aún podemos confiar en un cine que cuente historias y, sobre todo, que sabe por qué hacerlo.
La creciente presencia de debutantes en el cine español no se ha traducido en una esperanzadora perspectiva creativa. Se abordan más géneros, es cierto, pero se desciende a errores similares al pasado reciente: cortometrajes camuflados de largos; guiones poco cuidados; repartos desiguales; un débil compromiso a la hora de asomarse a las realidades sociales; y, en definitiva, un pobre nivel creativo. Ante esta tesitura caben planteamientos, a modo de interrogantes, más obvios pero no por ello menos necesarios: ¿puede hablarse de una industria del cine español?; ¿se revelan verdaderos signos de cambio en la producción?; ¿existe un espectador específico, ávido y exigente ante planteamientos cercanos en los que reconozca un cine hecho en España?; ¿se puede hablar de una cantera de jóvenes creadores?; ¿se empieza a abandonar de verdad el recurso coral y la comedia como ejes dominantes...? La cantera del cortometraje, cada vez más numerosa y sólida, con creaciones ciertamente importantes pero ajenas al circuito comercial, permite albergar un moderado optimismo. El espectador de todo esto, convertido en el “antijefe” del último filme de Lars Von Trier, se enfrenta así a un continuo ruido superficial, a la estela del espejismo consumista y a esa velocidad de un cine que se explica sin cesar a sí mismo, deseoso de mostrar su mecanismo interno, de repartir su folleto de instrucciones y los ingredientes de su elaboración. Es decir, todo el fulgor consumista que no conduce a ninguna parte, mientras se aparca la mirada contemporánea más profunda y reveladora. Se suceden las autorías de estilo y los meros ejercicios personales, frutos de la vanidad, los productos de marca y los sellos de identidad más o menos reconocibles. Bajo ese barniz superfluo salimos cada día en busca de esos autores y creaciones que se hacen necesarios, familiares a la mirada y partícipes de una construcción común, coherente y cercana. Esa profundidad emocional o social destinada a darnos respuesta a nuestra intrínseca necesidad de que nos cuenten historias. A oscuras y en silencio, antes del resplandor fugaz de una creación primaria en la que aún habite el asombro.