EL DOCENTE

Bertolt Brecht y La ópera de tres centavos

por ALBERTO IGLESIAS

No es difícil de visualizar: la guitarra en ristre, un aire aventurero, las gafas redondas, la gorra de cuero y el puro encendido, enamorando oídos y miradas. Verle bajar por el periódico cada mañana y sentarse después buscando entre sus ruidosas páginas noticias que subir al escenario. Tiene un algo de héroe travieso, inquieto y al mismo tiempo cabal y sosegado. Como todos los grandes hombres de la literatura a los que Cronos arroja al pozo de los tiempos oscuros, vivió bajo sospecha. Sin embargo él nunca dejó de “cantar”. Anduvo hacia la muerte por diversas calles y avenidas: Praga, Suiza, Finlandia, Viena, Berlín, Ausburgo, Zurich, Dinamarca, Munich, París, Estados Unidos... En su Vida de Galileo escribe: “Las ciudades son pequeñas y también lo son las cabezas. Superstición y peste. Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tenga que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo”. Quizás sea ésta su obra más querida y una de las que más a menudo salen del folio para subir a los escenarios de todo el mundo.
Dos cosas, entre otras muchas, tenemos que agradecerle: su empeño en que el actor no fuera el tonto naïf que era considerado en el siglo XIX, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz; y por otra el invitar al público a disfrutar el teatro de una manera diferente a como estaba acostumbrado: “Yo ofrezco simplemente los hechos para que el público piense por sí mismo. De ahí que necesite un público de sentidos avezados, que sepa observar y que disfrute ejerciendo su intelecto”. Invitaba al público a tomar una distancia, a no olvidar que lo que veía era teatro, no la vida, y que ese teatro tenía una función didáctica. Era, por encima de todo, un docente, y así le gustaba que le describieran. Pero enseñar, apuesto a que lo sabía muy bien, es el último peldaño del aprendizaje y él fue un gran alumno. La Biblia fue el libro que más le influyó: “Procurad que, al dejar este mundo, no sólo hayáis sido buenos, sino que dejéis también un mundo bueno”, dice en Santa Juana de los Mataderos. Después llegaron Confucio y Mao Tse-Tung, que determinaron su forma de escribir y “envenaron” su pluma con parábolas y citas orientales, lo que, paradójicamente, le convirtió en un dramaturgo moderno y transgresor: “Y el hombre en un impulso afectuoso aún preguntó: ‘¿Qué ha llegado a saber?’ Y el muchacho explicó: ‘Que el agua blanda hasta la piedra acaba por vencer. Lo duro pierde’”. Bebió de las fuentes más antiguas del saber y trató de enseñarnos algunas cosas, no sólo de la vida, sino también, como hizo en El pequeño organón, del oficio del teatro.
Vuelvo la vista atrás, me convierto en el espectador que fui, que soy. Recuerdo La inevitable ascensión de Arturo Ui, que me descubrió a un certero José Carlos Plaza y a un extraordinario Fernando Sansegundo en el papel de Arturo Ui; El Señor Puntila y su criado Matti que tuvo a bien montar el Teatro de La Abadía y que protagonizaban Lluis Homar (sustituyendo a José Luis Gómez) y Pedro Casablanc (reciente ganador del Premio Caja España de Teatro Breve por su obra Fútbol –otro actor dramaturgo-); un montaje de Madre Coraje que hizo el Centro Andaluz de Teatro; un Galileo que dirigió con gran fortuna Santiago Sánchez; Los Horacios y Curiacios que montó La Abadía dirigida por Hernán Gené, director que utilizó el lenguaje del clown para su puesta en escena; La buena persona de Sezuán a cargo del Centro Dramático Nacional; y recientemente Ascensión y caída de la ciudad de Mahagony, dirigida por Mario Gas. Alguna se quedará en el tintero, pero caprichosa es la memoria. Al menos la mía.
Creyó firmemente en un teatro para el pueblo, del pueblo. Un teatro de lucha, de resistencia (teatro épico y didáctico). Trabajó sin descanso toda su vida llegando finalmente a fundar junto con su mujer, la actriz Helene Weigel, su propio teatro, el Berliner Ensemble, anclado en la Bertolt Brecht Platz, en Berlín. Era el año 1949 y desde entonces hasta nuestros días es un espacio y un centro de producción artística de referencia en toda Europa. Moriría, trabajando, siete años después, a los 58 años, una muerte que, a juzgar por uno de sus últimos escritos, debió de ser dulce y apacible: “Desde hace ya largo tiempo no he sentido miedo a la muerte. Pues no hay nada que pueda echar en falta si yo también falto. Ahora he conseguido que me agrade también dejar los mirlos a la espalda”.
Sus hijos le llamaban “Biddi”, pero nosotros le conocemos como Bertolt Brecht. Fue poeta, compositor de baladas, novelista, dramaturgo y director de teatro. A la manera de Shakespeare, recurría en ocasiones a obras antiguas más o menos conocidas de las que tomaba el argumento y algunos personajes y trabajaba sobre ellas para crear una nueva obra que conectase con el público de su época. Es el caso de La Ópera de Tres Centavos, que fue estrenada en el Teatro Schiffbauerdamm de Berlín en 1928, bajo la dirección de Theo Mackeben y que se basa en La ópera del pordiosero, compuesta por John Gay en 1728. Brecht trabajó en esta ocasión con el compositor Kurt Weill, estrecho colaborador del dramaturgo. Ahora es la compañía Atalaya la que recorre los escenarios con esta pieza. Lo hace con siete actores, siete músicos y 25 años de trayectoria a sus espaldas y le ha valido el premio El Público de las Artes Escénicas. En Santander recaló el 29 de noviembre dentro de la programación de la Muestra de Teatro Contemporáneo de este año. Una obra muy bienvenida que ha pasado ya por más de diez comunidades autónomas de nuestro país.
Mafias que trafican con la mendicidad, corrupción y pobreza son los ejes de esta ópera, temática que, lamentablemente, no suena demasiado alejada de nuestra realidad. Brecht, como todos lo grandes dramaturgos, incide en aquello que se encuentra en la naturaleza del hombre y que, por tanto, es eterno y universal. Está ambientada en el Londres más underground, pero es un escaparate de la corrupción social y política de la Alemania de los años 20. Y todo ello cabaretero, humorístico y musical, porque Brecht en ningún momento se olvida del primer punto de su organón: “El ‘teatro’ consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo”.
Aún nos queda mucho a nosotros, gente del teatro, que aprender de él. Supo combinar ideología, resistencia, educación y denuncia con lucidez, divertimento e ingenio. ¿O acaso no son suficientemente oscuros estos tiempos? Los periódicos siguen siendo sonoros y difíciles de doblar y están poblados de desventuras y atrocidades sufridas y cometidas por los seres humanos. Esos que el teatro intenta retratar. Esos que buscamos cuando nos sentamos en nuestra butaca. Tal vez pequemos de diletantismo o de derrotistas o de acomodaticios, o quizás el mercado impere en nuestros sueños, pero siempre podremos echar mano de esa imagen: la guitarra en ristre, un aire aventurero, las gafas redondas, la gorra de cuero y el puro encendido, enamorando oídos y miradas... Y seguir creyendo en el arte teatral como herramienta de formación y de transformación social.

LA HERIDA ABIERTA

Demasiado humano (los últimos días de Nietzsche) en la programación de verano de la UIMP

por ALBERTO IGLESIAS

“El hecho de que unos creen arte mientras otros padecen, ¿no es una prueba escandalosa de la injusticia del mundo?”. Esta es una de las miles de preguntas que heredamos del filósofo alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche. Preguntas que se clavan en las conciencias, que “muerden en la nuca como un perro rabioso”, al igual que hace en numerosas ocasiones la memoria... Recuerdo las palabras de Roman Paska, director de la Asociación Internacional de Marionetistas, cuando al comenzar su charla de bienvenida en Italia, donde iba a impartir un curso sobre La Marioneta, sólo pudo expresar su duda, su abatimiento y su dolor. Dijo algo así: “Yo vivo en New York. Cerca del World Trade Center. ¿Qué sentido tiene dar este curso?¿Qué sentido tiene hacer nada?”. Era el doce de septiembre de 2001. A estas preguntas bien les podría dar respuesta el personaje Strindberg de la obra de P.O.Enquist La noche de las tríbadas. Strindberg está ensayando La más fuerte en medio de grandes crisis personales y dice: “Strindberg.- [...] Y esta maldita pieza es todo lo que nos queda. Nosotros no somos absolutamente inútiles, servimos para algo. Por eso tenemos que seguir ensayando La más fuerte hasta el final”. Así de sencillo. También yo quiero pensar que el teatro, las gentes del teatro, no somos absolutamente inútiles.
Jaime Romo, autor de la obra Demasiado humano (los últimos días de Nietzsche) escribe en el programa de mano: “Nietzsche vivió y murió como quiso. Nos liberó de la culpa. Nos legó su entusiasmo. ‘Yo soy entero cuerpo y nada más –dice Zaratustra-, el alma es solamente una palabra que indica una pequeña parte del cuerpo’.” Bucear en el personaje Nietzsche y buscar su carnalidad escénica se me antoja una tarea difícil pero apasionante. Era tan trágico como cómico, tan cuerdo como loco. No es sólo Romo, filósofo además de dramaturgo, quien se ha atrevido a ello. Son bastante conocidas un par de obras que tienen como eje central al filósofo: Nietzsche, del dramaturgo argentino J.A.Arredondo y El día que Nietzsche lloró, adaptación para el teatro del libro de Irvin Yalom, profesor de psiquiatría de la Universidad de Stanford. Romo se hizo merecedor del Premio de Teatro “Lope de Vega” 2005 por este texto, lo que ha posibilitado su puesta en escena. Y, en consecuencia, que un servidor se sentase a verla.
La antigua cafetería del Teatro Español de Madrid se transformó hace relativamente poco en una pequeña sala de teatro. Tiene capacidad para unos setenta espectadores sentados en grada. Es un lugar muy íntimo y se programan allí espectáculos de pequeño y medio formato. No conocía con anterioridad a Jaime Romo, pero sí al actor que interpretaba a Nietzsche: Alfonso Torregrosa. Tuve la gran suerte de poder trabajar con él hace un par de años en un Eduardo II de Marlowe, y más tarde le vi en Madrid, en el teatro Gran Vía, donde representaba El graduado, espectáculo donde la estrella era Ángela Molina. La propuesta que se me presentaba ahora era bien distinta. Si no recuerdo mal, mayo empujaba la chaqueta de lana al fondo del armario.
Hablar las palabras de otro es lo que hacen los actores, y permitan los lectores de estos breves artículos que me repita. Hablarlas como si fueran propias. Apropiarse de las palabras de otro para hablar de uno mismo... No parece nada fácil hacer propias las palabras de Nietzsche, entrar en esa piel, ser él. Y ser él en su última etapa –tal y como plantea Romo– un hombre desvalido y desmesurado en todo: demasiado vital, sincero, lúcido, trágico, cómico, debe ser aún más apasionante. Tanto como encerrar en una pequeña obra de teatro la vida de uno de los pensadores más importantes, descarnados e influyentes de nuestra cultura. Un ser único, excepcional. Entonces, ¿dónde está el espejo? Porque el teatro, dicen, es, o debe ser, el espejo de la vida. Un espejo individual, pese a ser el teatro un acto colectivo, en el que cada individuo ve, siente, entiende, cosas diferentes, por mucho que algunos autores se empeñen en que todos veamos lo mismo. Y de eso, entre otras cosas, trata este Demasiado humano, de la manipulación de las ideas, del conductismo. De la apropiación de las palabras de otro para un uso político. Estas palabras: “manipulación”...”conductismo”... se acotan en el teatro (al igual que en la historia) al ámbito familiar y es precisamente esto lo que llena de riqueza dramática este texto. Volviendo al filósofo alemán: “Bella locura la del lenguaje, con él el hombre baila sobre todas las cosas”. Lo pequeño dentro de lo grande y lo inmenso dentro de lo diminuto. Para verse en el espejo habrá que sentarse en la butaca y esperar el oscuro.
“No es el tiempo, sino la propia voluntad creadora lo que transforma y desarrolla la persona. No podemos confiarnos al tiempo objetivo, el trabajo de configuración de la propia mismidad tiene que llevarlo a cabo uno mismo”. Si algo soy capaz de rescatar de forma sencilla y clara de la filosofía de Nietzsche, si su pensamiento tiene alguna utilidad para desarrollar mi idea del arte dramático, tal vez sea su concepto de voluntad. El teatro se hace con fe, con amor y con grandes dosis de voluntad. Como la mayoría de las cosas que merecen la pena en esta vida, supongo. Insisto de nuevo en que teatro y vida, lejos de andar por aceras paralelas que se juntan en el infinito, son tan tangentes que en ocasiones pueden confundirse. Igual que sucede con los sueños y la realidad: ¿era Zhuang Zi que soñó que era una mariposa o una mariposa que soñó que era Zhuang Zi?
El dramaturgo contemporáneo debe nutrirse de la filosofía igual que se nutre de la poesía, de la historia y de su propia vida, sus obsesiones, miedos... para desarrollar su propia concepción del mundo y su singular forma de expresarlo dramáticamente. Pero también debe alimentarse del vecino que se cruza en la escalera, del hombre que viene a mirar el gas, del taxista, de la portera... Por lo demás, no hay recetas. En el teatro las obras funcionan o no funcionan. Ese es el misterio. Esa es la carga que las gentes del teatro tenemos que soportar. “Sólo aquel que en verdad puede procurarse a sí mismo una carga es libre”, escribió Heiddegger. Bueno, parece que la recompensa merece la pena.
“El hecho de que unos creen arte mientras otros padecen, ¿no es una prueba escandalosa de la injusticia del mundo?”. La pregunta se repite una y otra vez en la cabeza del creador, al que se le presupone una sensibilidad especial. Quizás encontremos una respuesta, nada alentadora, a esta pregunta en la biografía del pensamiento de Nietzsche escrita por el filósofo e historiador alemán Rüdiger Safranski: “Si el arte justifica la existencia estéticamente, ello sucede sobre el fondo de una crueldad. Esta ‘crueldad en la esencia de toda cultura’ demuestra que la existencia es una herida eterna y la terapia del arte, la justificación estética, mantiene la herida abierta”.
Mantener las heridas abiertas, las preguntas abiertas, las respuestas abiertas, la vida abierta y el teatro abierto. Siempre abierto para aquellos que amen la vida o que no sepan cómo hacerlo. No tengamos miedo nosotros de ser demasiado humanos.

JAZZ TRÍO

Sobre Play Strindberg, de F. Dürrenmatt, en el Palacio de Festivales de Cantabria

por ALBERTO IGLESIAS

¿Cómo comenzar a escribir un par de páginas sobre “teatro”? Tal vez preguntándome cómo comenzar. Es una posibilidad, desde luego. Y una vez que el motor se pone en marcha... Aunque también podría empezar robando una frase de algún reconocido experto. Tampoco estaría mal. Por ejemplo: “El teatro es como un jardín, las cosas tienen que crecer en él de acuerdo con las leyes de la naturaleza y ayudadas por la modesta habilidad de los jardineros”. No sé si sería ésta una frase adecuada para comenzar una breve reflexión sobre el arte escénico, pero “burla burlando...”. En el teatro, igual que en la vida, las preguntas acaban siendo devoradas por las respuestas. Al menos tenemos esa esperanza. Muchas de las respuestas a las preguntas que el teatro plantea llegan en forma de silencio o de aplauso nacido de la emoción y el interés del público. El público es el otro al que comunicar, al que amar. El teatro comienza cuando existe una respuesta del público a cuanto sucede en escena. Observando con mi catalejo madrileño el horizonte escénico, veo que hacia el norte se desplaza un espectáculo que bien podría servirme de eje para esta breve, insisto, reflexión. Play Strindberg, texto de Friedrich Dürrenmatt, dirigido en esta ocasión por Georges Lavaudant y coproducido por el Teatro de La Abadía y el Palacio de Festivales de Cantabria. Sobre la escena tres nombres conocidos: Nuria Espert, José Luis Gómez y Lluís Homar.
Mi relación con esta obra comienza una mañana soleada de noviembre. Salgo de mi casa y camino hacia la Abadía a escuchar al director, Lavaudant, que tiene la gentileza, una semana antes del estreno, de encontrarse con un grupo de “interesados” para comentar aspectos de su puesta en escena. Me llama la atención una frase, su planteamiento de trabajo en realidad. Dice que ha concebido el trabajo de los actores como si de un trío de jazz se tratara. Las palabras cumplen la función de las notas y el texto es manejado como un pentagrama. Esto, añade, es posible gracias a la experiencia y el buen hacer de los tres grandes intérpretes con que cuenta.
Tardé mucho tiempo en poder ver a Gómez sobre la escena. Creo que fueron su espectáculo sobre Cernuda y su maravilloso monólogo sobre Azaña mis primeras tomas de contacto con su sabiduría. Pero el trabajo de este maestro que más me impresionó fue su revisión del Informe para una academia, de Kafka. Y aquí las manos de Sanchis Sinisterra y de Samuel Beckett fortalecieron el aplauso del público. A Nuria Espert había tenido ocasión de verla en Masterclass, en Quién teme a Virginia Woolf, donde compartía protagonismo con Adolfo Marsillach, y, más recientemente, en La Celestina que dirigió Robert Lepage. Homar apareció un día gritando a su criado Matti (que interpretaba Pedro Casablanc, actualmente metido en la piel de Marat cada tarde en el teatro María Guerrero) con palabras que había escrito Bertolt Brecht. Si no recuerdo mal (esta ciénaga que tengo por memoria...) sustituía en la función a José Luis Gómez. También hubo un Hamlet/Homar y este año pasado un magnífico Hombre de Teatro. Homar le dio a las palabras del protagonista de la obra de Thomas Bernhard el aliento para el que fueron escritas.
Dürrenmatt, según Eric Bentley, reconocido crítico y estudioso de la escena, es uno de los dramaturgos más importantes del siglo XX. Sin duda. Aquí tenemos entonces un valiente encuentro entre dos grandes escritores: August Strindberg y Friedrich Dürrenmatt. Strindberg no creo que tuviera ocasión de negarse a la cita. Yo me acerqué al primero tras la lectura de Los Físicos. Al final de esta obra Dürrenmatt plantea una serie de reglas de dramaturgia que me han sido bastante útiles. Otra de sus obras que acostumbro a releer es El cooperador. Lecturas recomendables ambas, en mi humilde opinión. En el caso de Play Strindberg, se apoya en Danza Macabra. De ésta toma el planteamiento y el argumento e introduce con maestría elementos del lenguaje dramático más próximos a Beckett y a Ionesco, dos grandes amarguras. Cito textualmente del programa de mano: “De un drama burgués nace una comedia sobre el drama burgués”. Ionesco, que fue un hombre que se sumía en grandes depresiones, sabía bastante sobre la necesidad de reírse de uno mismo. “Lo cómico es trágico y la tragedia del hombre, risible”, aventura Ionesco. “Trágico es lo humano. Cómico, lo inhumano”, escribe Dürrenmatt.
El trabajo del actor es un viaje. El actor vive la vida velozmente sobre las tablas. Gran parte de su vida la dedica a hablar las palabras de otros y a expresar las emociones de otros. Ese es el juego al que jugamos desde niños. Luego viene el vacío. Y cuando llega nos damos cuenta que es un vacío similar al de otros hombres y mujeres. Personas que representan papeles en la vida. Personas que no tienen la valentía o la querencia de cambiar de papel de vez en cuando. Atrapados en la vida como actores en una obra de teatro. Esta no es una idea nueva, pero me parece una buena forma de explicar mis sentimientos hacia Play Strindberg.
Echo la vista atrás. Burla burlando... La ley universal de la mecánica: adelante, siempre adelante. Y esta breve reflexión sobre el “teatro” va de la vida a la escena y de la escena a la vida. Nombres, datos, que son tardes, noches, un vino, una charla, una mano que se posa sobre tu mano... Obras, actores, que son refugio también. ”Así descubrimos que el teatro mitiga nuestra soledad sin imponernos el fastidio de una compañía”.
Tras ver a estos grandes actores juntos, en trío, tocando las palabras como músicos inmersos en una partitura escrita en su memoria, uno se reconcilia con ese teatro que busca, más allá de lo anecdótico, lo social o lo político, la esencia de las relaciones humanas (...porque las obras de teatro son redes con que se apresan las conciencias...). “El escritor pertenece al hombre entero”, escribió Dürrenmatt en sus Problemas Teatrales, y es de ese teatro que nos hace crecer como seres humanos del que habla en su apuesta el Teatro de La Abadía. La pena es que, como escribe Odette Aslan, “el actor no experimenta la necesidad de dilucidar para los lectores esa gestación oscura y dolorosa que le lleva hasta el límite de sí mismo, o incluso más allá de ese límite”. Tenemos que conformarnos entonces, como espectadores, a recibir el regalo y sospechar el misterio que se abre al sentarnos en nuestras butacas semioscuras.
Play Strindberg comienza el año 1900, cuando Strindberg escribe su Danza Macabra y continúa en 1968, fecha en la que Dürrenmatt revisita la obra. Cada día nace un buen actor, un director, un dramaturgo con talento, un nuevo espectador que busca desentrañar el misterio. El teatro, como la música, es tiempo. Y el tiempo lo cura todo, dicen. ¿Cómo no aplaudir aquello que nos sana? Aunque tengamos la sospecha de que su tarea es abrir heridas. El teatro, como la música, es armonía. Una armonía que golpea desde lo más profundo del vientre del tiempo. El teatro, como la música, es silencio. Y los silencios hablan tanto en la música como en el teatro, tanto en el teatro como en la vida. Eso es lo único que nos exige La Abadía a cambio de su regalo: una hora y media de silencio. Parece un trato lleno de ventajas.